Indhold
· Først
· At gribe kunstens væsen
· At tale udenom det egentlige
· Ord betyder noget
· Værk eller idé
· Foreløbig opsummering
· Det fælles mere
· Intention og genkendelse
· Transformation fra håndværk til kunstværk
· Den fremmedgørende kunst
· Det menneskeskabte objekt
· Symboler som sprog
· Kunst skal ikke noget, men kan noget
· Naturen som et selvbærende fænomen
- eller hvorfor nogle værker er bedre end andre
· Den kunstneriske nerve
· Forsøg på definering
· Det platoniske forhold
· Kunstens død
· Et halvt sekunds sandhed
· Sidst



FØRST
Det menneskeskabte objekt er et eksperiment. Bogen rummer en række tekster, som alle udspringer af ønsket om at komme tættere på en forståelse af kunstens væsen og evne til at gribe os som mennesker. Det der i særlig grad har optaget mig, er at begribe forholdet imellem kunst forstået som værk og kunst forstået som begreb. Der er en almen opfattelse af kunstværket som noget, der er uden for beskueren eller lytteren, og som dermed vurderes på linje med alle de andre objekter, man omgiver sig med til dagligt, men ved nærmere eftertanke vil de fleste erfare, at dette ikke er hele sandheden, ikke kun når det gælder kunst, men i det hele taget. Kunst er ikke kun et ydre fænomen, som vi udelukkende kan vurdere med vores sanseapparat, men i lige så høj grad en indre bevægelse, som fortæller noget om vores egne præferencer og følelser. Ser man på et træ i skoven eller en ko på marken, så er det oplagt, at vi ser noget i det såkaldte ydre, som vi får repræsenteret for vores indre. Vi balancerer imellem ønsket om at basere vores liv på det konkrete i virkeligheden, men samtidig ønsker vi at farve vores liv med forestillinger og fantasier som udelukkende tilhører os selv. Livet består derfor af meget andet end blot kolde kendsgerninger om virkeligheden, vi bearbejder konstant disse kendsgerninger med personlige vinkler. Når det gælder vores erkendelse af kunst er forholdet endnu mere kompliceret, fordi vi ikke kun får mulighed for at vurdere en repræsentation af det ydre, men samtidig får mulighed for, at spejle os i vores egne helt igennem personlige forestillinger, som et andet menneske har sat i svingninger.

Det er disse forhold, som gør netop kunst til noget særligt interessant. Holdninger og forestillinger i al almindelighed, og om kunst i særdeleshed, er ikke automatisk noget man er i besiddelse af, men kræver, at der foregår en kontinuerlig dialog med andre og refleksion over den erhvervede indsigt det kan give. Den offentlige debat om kunst og kultur har det med at blive ensidig, fordi debattører har tendens til at vinkle deres argumenter for skarpt og for skråsikkert, og man ender nemt i den fælde at have en bestemt og skråsikker mening om emner, der i virkeligheden er mere komplekse end et one-liner-argument kan rumme. Selvom kunst ofte behandles som noget almindeligt og hverdagsagtigt, så er målet med denne bog ikke at følge dette spor, men i stedet forsøge, efter bedste evne, at være så ultimativ og konsekvent i beskrivelsen af begrebet kunst, at det måske kan blive en anelse vidtløftigt hen ad vejen. Fred med det. Emnet kan nemlig lede hen imod noget af det, der giver selve tilværelsen mening og det bliver aldrig hverdagsagtigt, udjævnende eller kompromissøgende. Så snart man forsøger at tænke relativt om tilværelsens dybere mening, så er man jo allerede i færd med at tale sig væk fra selve kernen. Eksperimentet i Det Menneskeskabte Objekt består i, at jeg naturligvis har ladet bogens overordnede spørgsmål, om kunstbegrebets betydning, være retningsgivende for de temaer jeg har valgt at bearbejde, men har ikke tilrettet teksterne i takt med, at ny indsigt eller nye spørgsmål opstod, med mindre det har været decideret misvisende for helheden. Man kan se bogen som en dialog, hvor jeg er den ene samtalepartner, der stiller mig spørgende overfor bestemte konventioner eller idéer og derefter forsøger at finde en forklaring. Den anden samtalepartner er dels de mange mennesker, jeg igennem de sidste år har talt med om de behandlede emner – og forhåbentligt du som bogens læser.

Hvert kapitel tager afsæt i en bestemt idé eller et spørgsmål, som jeg prøver at optrevle i løbet af kapitlet. Derfor er hvert kapitel som et lille essay med sin egen midlertidige afslutning. Som det var tradition med filosofiske idéer i det antikke Grækenland, vil jeg også fremsætte et postulat og afprøve det fra flere vinkler – så må argumentet stå sin prøve. Og på samme måde som et argument ikke kun var (og er) holdbart ud fra et videnskabeligt synspunkt, men også skulle rumme det, som ikke kunne måles og vejes, vil jeg i mine overvejelser også søge en helhedsvurdering igennem denne dialektiske proces. Helheden vil således være opbygget af de enkeltdele, jeg har fundet undervejs.

Til trods for at Det Menneskeskabte Objekt tilstræber dialog med læseren, så er det samtidig en enmandsdiskussion om kunst som begreb, fordi der ikke er andre til at modsige mine tanker end de personer, jeg selv inviterer indenfor. Bogen beskriver ikke kunst i et historisk perspektiv, kunstscenen, bestemte kunstretninger eller kunstnere, selvom jeg omvendt ikke undlader at omtale disse. Den er heller ikke tænkt som et indlæg i debatten om, hvad god kunst er i det hele taget, men er udelukkende et forsøg på at indsnævre begrebet som sådan. Jeg har ligeledes bestræbt mig på, at lade det være tydeligt hvornår jeg ytrer min uforbeholdne holdning og hvornår jeg er i marken, for at afdække en bestemt tanke eller forstå betydningen af et bestemt begreb. For hvis vi ikke blot engang imellem gør os den umage, og forsøger at være præcise i vores brug af begreber, bliver det mere og mere vanskeligt for os at tale sammen og dermed udtrykke os overfor hinanden. Hvis den ene definition om kunst er lige så god som den anden, så bliver begreber hurtigt noget man benytter til at sprede røgslør over, hvad man egentlig mener – eller værre endnu; hvis man benytter ord man ikke kender den fulde betydning af, men gør det så trendy og overbevisende, at ingen tør sætte spørgsmålstegn ved meningen.

Der er skrevet meget om dette emne og mit bidrag skal heller ikke ses som et forsøg på at forkaste andres tanker om kunstbegrebet, men udelukkende et forsøg på at indkredse en mening, jeg med overbevisning kan sige er min egen. Håbet er naturligvis også at give stof til eftertanke hos andre, der som jeg heller ikke er belastet af kunstfaglig viden, men blot er interesseret i kunst og den omkringliggende verden. På samme måde som en kunstner kan skabe fantastiske værker, som dog ikke nødvendigvis bliver en ny målestok for verdenskunsten og måske oven i købet er set mange gange før, er hensigten med denne bog, at opsamle idéer og tanker om emnet, uden at det dermed behøver at være nytænkende. Kunst behøver ikke at være ny, men gerne indsigtsfuld, fordi det vigtige ikke er nyhedsværdien i værket, men sandhedsværdien. Dette skal også være overskriften på denne bog.


AT GRIBE KUNSTENS VÆSEN
I det følgende kapitel vil jeg indkredse nogle emner, som efter min mening har betydning for forståelsen af kunstbegrebet og som vil blive forsøgt besvaret i bogens øvrige kapitler.

Hvorfor er diskussioner om kunst altid så svære? Og hvorfor ender de ofte med en konsensus om, at vi er enige om at være uenige? Det lader til at kunst i en helt særlig grad, er underlagt idéen om, at det ene er lige så godt som det andet, og at den ene mening er lige så god som den anden. Det betyder lidt polemisk, at alle kan blive kunstnere og at alt er kunst, blot man beslutter sig for det. Sådan er det måske også. Mit ærinde er ikke at selvudnævne mig til overdommer over god eller dårlig kunst, men jeg mener en god del af debatten om kunst i virkeligheden skjuler, at vi ikke taler om det samme, at vi ikke benytter samme definitioner af ordet kunst og at de uskrevne kunstnormer opfattes individuelt, selvom formålet med normer er det modsatte. Bruger vi kunsten og dennes begreber til at italesætte alt muligt andet i tilværelsen med end kunst, så bliver det fælles sprog, vi har til at beskrive kunst, uklart og dermed i praksis ubrugeligt. De flestes dagligdag er fyldt med sanseindtryk og oplevelser – og i det offentlige rum er der konstant bud efter vores opmærksomhed. I dette minefelt af indtryk skal kunsten forsøge at hævde sin ret, men når det sprog vi bruger, til at beskrive vores kunstneriske oplevelser er optaget til også at beskrive andre ting, er der risiko for, at kunstdebatten bliver afsporet. Jo oftere vi benytter ordet kunst til at fortælle om noget, der ikke er kunst, jo sværere bliver det med andre ord at kommunikere intelligent om kunst i det hele taget. På den måde undermineres den sproglige forståelse af ord, som virker genkendelige, men som langsomt bliver tømt for indhold. En anden måde at underminere begrebet kunst på, er ved at benytte videnskabelig sprogbrug eller kategoriseringer, som virker overbevisende, men som ikke siger noget reelt om et bestemt værk. Et værk kan være avantgardistisk eller repræsentativt, men der er kun sagt noget helt overfladisk om værkets egentlige væsen. Kunst som begreb kan ikke erobres ved en empirisk gennemgang af bevismaterialet og efterfølgende udledes en konklusion af de enkelte stykker, men man må nødvendigvis undersøge og efterprøve begrebet fra mange vinkler. For at kunne påberåbe blot en lille grad af sandhedsværdi, skal emnet altså fordøjes, behandles og konkretiseres. Det skal fordøjes og behandles følelsesmæssigt og konkretiseres med intellektet.

Selve tanken om, at sandheden om et bestemt emne kan findes, kræver at man først accepterer, at der er noget, man kan kalde sandhed i det hele taget. Dette peger på en af mine pointer med at skrive denne bog, som handler om at hvor kunsten er til stede, der er det mest grundlæggende vi mennesker kender tilstede samtidigt, nemlig vores følelse af at være forbundet med universet og andre mennesker. Der er altså noget helt fundamentalt på færde, når vi taler om kunst. Den kan beskrive noget essentielt om mennesket og derfor er den alt for vigtig til at tage som en selvfølge. Samfundet er i konstant forandring og derfor er vores definitioner af kunst også i forandring. Det behøver ikke at være negativt, men hvis lysten til forandring mest er udtryk for mangel på refleksion og blot er en automatisk samfundsbevægelse, som sættes i gang af udefrakommende faktorer som økonomi og politik, så er der behov for konstant at diskutere og afklare kunstens væsen.

Som udøvende kunstner har jeg haft mange samtaler med interesserede kunstelskere og andre udøvende kunstnere om kunst og om hvad det indebærer at bruge ordet. En god ven stiller mig ofte det retoriske spørgsmål om, hvorfor jeg kalder mig kunstner i det hele taget. Selvom jeg blot er en middelmådig kunstner, så mener jeg dog, at det er min ret og pligt at være ultimativ i min stræben efter at lave god kunst. Dette kræver at jeg definerer mig som kunstner, når jeg arbejder med kunst.

Men er det ikke ligegyldigt for kunsten og kunstneren om begreberne flagrer lidt, bare der kommer kunst ud af det? Betyder det i virkeligheden så meget hvordan vi tænker på kunst – der må da være vigtigere ting i tilværelsen? Svaret er klart og enkelt: Nej, det er der ikke. Det skyldes ikke, at det enkelte kunstværk i sig selv betyder så meget, men fordi vi som individer potentielt set alle er i stand til at skabe kunst, må der ligge en vigtig betydning, som rækker udover kunstværket. En del mennesker vil muligvis påstå, at de ikke er i stand til at udøve kunst, men min holdning er, at de i det mindste har potentialet til at blive kunstnere, simpelthen fordi de tilhører den menneskelige race.

Hvorfor findes der mennesker, altså kunstnerne, som sætter alt i tilværelsen på spil for at kunne beskæftige sig med noget så udefinérbart som kunst og stræbe efter at skabe et resultat, som ingen efterspørger? Mange kunstnere frasiger sig stræben efter materiel standard og samfundets generelle accept som nyttige borgere i forsøget på at skabe en tilværelse, hvor kunst er den drivende kraft. Når man nu ikke kan sige, at der er en særlig ”kunstens nødvendighed”, et ydre formål, som den skabende kunstner kan indfri med sit værk, hvorfor investeres der så alligevel så mange menneskelige ressourcer i at frembringe kunst? Efter min ydmyge mening har kunstneren en helt særlig betydning og besidder en helt særlig evne, ikke fordi kunsten de producerer nødvendigvis er interessant i sig selv, men fordi de har besluttet sig for at gøre det modsatte af det, som samfundet foreskriver som rigtigt; at tænke empirisk eller nytteorienteret på alle frembringelser. Kunstneren gør pr. definition det modsatte, i det øjeblik kunsten frembringes, fordi kunst er en slags illusion eller mental forestilling konkretiseret i en værkform. Altså en mental konstruktion som modpol til det materialistiske samfund. Til trods for manglende efterspørgsel på det frembragte produkt synes kunstneren tilsyneladende at mene, at det er aldeles vigtigt at frembringe det. Det må betyde, at der ligger noget gemt i selve definitionen af begrebet kunstner, som kan sige noget om begrebet kunst. Er resultatet for eksempel kunst, hvis kunstneren bevidst tænker kommercielt i selve skabelsen og kunstnerisk bevæger sig i den retning, han eller hun ved, der er omsætning i? Hvornår bliver en frembringelse til dekoration?

At beskæftige sig med kunst er som at forsøge at finde et grundstof – et stof der kan sige noget om andet end sig selv. Den oldgræske grundtanke var, at gud og menneske er adskilt i henholdsvis idéernes verden og de ydre fænomener – og det er netop i kunsten, at disse to modpoler kan forenes. Lige siden har filosoffer og tænkere forsøgt at forfine, ændre eller forkaste denne tanke, simpelthen fordi der er en sammenhæng imellem kunst, stræben efter sandhed og det at være menneske. Den tyske filosof Friedrich Wilhelm Schelling ophævede to tusinde år senere den oldgræske modsætning imellem ånd og natur eller ydre eksistens og gjorde kunsten til ”tilværelsens højeste forklaring”. Kunsten blev nu til noget, som var et svar eller en forståelsesmodel på tilværelsen fremfor et spørgsmål. En velkendt definition på kunst fra det tyvende århundrede er en anden tysk filosof Martin Heideggers definition, som siger, at kunst er sandhedens sætten-sig-i-værk. Denne enkle beskrivelse siger alt om, at der er noget fundamentalt på spil, så snart begrebet skal overvejes, fordi man ikke kan tale om kunst, uden samtidig at tage stilling til det allerstørste begreb mennesket kender, nemlig sandheden. I tidligere tider var gudsbegrebet en måde at forstå denne sandhedens sætten-sig-i-værk, men i en tilsyneladende gudløs epoke i menneskets historie, må vi nærme os sandheden på en anden måde, nemlig ved at erkende sandheden igennem det falske – eller sagt på en mere jordnær måde; vi skal erfare det ukendte igennem det kendte. Kunsten kan tilvejebringe et sprog og være et medie til den mentale tilstand, der åbner en lille sprække imellem to erkendelser, imellem det veldefinerede, velkendte, trygge og noget andet, som hidtil har været skjult og derfor uerfaret. Er det uerfaret eller i det mindste uerkendt, så er det samtidigt overraskende og vil sætte sig som en erfaring, som har gjort en lille forskel for modtagerens selvforståelse og syn på verden.


FRIEDRICH WILHELM JOSEPH VON SCHELLING (1775 - 1854) Tysk filosof. Schelling var en del af den tyske idealisme.

MARTIN HEIDEGGER (1889 - 1976) var en af det 20. århundredes største tyske filosoffer og eksistentielle fænomenologer.

Vil man bruge store ord og definere kunst som sandhed, må det nødvendigvis kræve, at det er sandt hele tiden og til alle tider – sandhed kan ikke være 90%, så er det automatisk usandt. I daglig tale kan det måske godt gå an og give mening med halve sandheder, men ultimativt set kan noget kun være helt igennem sandt eller helt falsk. Sandhed kan måske beskrives som det eneste modsætningsløse vi kan erfare, til trods for at vi bruger sproglige begreber, hvor det modsatte af sandt er falsk. Så snart noget er sandt er det uden indre eller ydre modsætninger, fordi det har hævet sig op over den modsætningsfyldte menneskelige tænkemåde. Man kan sige, at sandhed ikke kan defineres og ikke kan bedømmes, men kan udelukkende være sandt for den enkelte og dermed være et begreb til efterfølgelse.

På den måde er sandhed ikke noget man kan være enig eller uenig i, men simpelthen gælde ultimativt for den enkelte. Skal man definere nogle forudsætninger for kunst, må det på samme måde kræve, at definitionen konsekvent gælder alle former for kunst. Det nytter ikke, at finde en definition, som rummer den abstrakte kunst, men ikke kan rumme musikken, performancekunsten eller filmen som kunstform. På den anden side kan man godt finde en definition, som ikke nødvendigvis kan rumme alle former for aktivitet, der påberåber sig at være kunst.

Hvilke aktiviteter, der indgår i definitionen er under alle omstændigheder skiftende fra århundrede til århundrede. For 300 år siden var det store symfoniske musikværk ikke respekteret som en kunstnerisk disciplin på højde med operaen, hvor stemmen giver liv til lyrikken, men dette skiftede i 1900 tallet og på samme måde har vurderingen af maleriet, skulpturen og romanen som værkform skiftet igennem tiden. Det vigtige her må være, at definitionen tilstræber at være tro mod kunstens væsen - om en bestemt aktivitet skal kaldes kunst, må denne aktivitet dermed kvalificere sig til simpelt hen ved at leve op til definitionen. Det kræver til gengæld, at definitionen kan holde vand. Storm P. sagde, at “kunst er noget, man ikke kan. Hvis man kunne, var det jo ingen kunst”. Det er en beskrivelse som både er sjov og indsigtsfuld, fordi den netop rammer ned i evnen til at udøve kunst og fortæller noget om, at forestillingen om et værk skal være til stede, før en kunstner kan udføre det og at værket skal fødes i ydmyghed, men definitionen er nok alligevel ikke helt dækkende for begrebet. Retorisk kan man sige, at hvis dette er den rigtige definition, så er en humlebi kunstner når den flyver. Den kan ikke flyve, men den ved det jo som bekendt ikke. Men at få en indsigtsfuld dialog om kunst, kræver tid og kræfter og ikke mindst et fælles sprogligt fundament at stå på. Når jeg bruger ordet kunstner, opfattes det måske som kunsthåndværker eller når jeg beskriver samhørigheden imellem værket og modtageren forstås det måske som farve eller form, altså det rent æstetiske forhold.

Ord betyder med andre ord noget. Ordet kunst betyder ofte mange forskellige ting og det er ikke ualmindeligt at ordet bliver spændt for en bestemt vogn, for at give en aktivitet eller et produkt merværdi. Eksempler på dette er ord som ”kunsthåndværk” eller begreber som ”arkitektonisk kunst”. Både håndværket og arkitekturen har mange fællestræk med kunsten, men betyder det, at de beskæftiger sig med kunst? Og hvad med et ord som ”kunstvanding”? Netop dette ord peger på, at der er en sammenhæng imellem kunst forstået som kunstig eller uægte og kunstens modpol forstået som det ægte eller naturlige. Det danske ord kunst stammer fra det tyske ”können”, altså at kunne eller have evne for. Her er der en lige linje fra det oldgræske begreb om håndværkets betydning, hvor der ikke er direkte logik imellem kunst og kunstig.

Men hvor går grænsen imellem kunst som begreb og kunst som ord for noget der ikke er ægte? Hvis man skal tale om en sammenhæng imellem ”kunst” og ”kunstig”, som er mere end blot det sproglige sammenfald, så kræver det, at man accepterer, at det kunstiges modsætning er det ægte. På den måde kan kunst, eller rettere kunstværket som er kunstens redskab, være det uægte, der peger på det ægte. Mange værker handler netop om noget andet, end det de giver sig ud for på overfladen. Allerede i oldtiden betragtede man det naturskabte som det egentlige skønne – det naturlige. Det menneskeskabte blev således det unaturlige, det kunstigt frembragte som til trods for det, også kunne indeholde skønhed. Dette sniger sig også ind i selve forståelsen af det ægte kunstværk, forstået som originalen af et givent frembragt objekt. I århundreder har denne brug af begrebet original været naturlig og uden modsætninger, men i dag kan man ikke uden videre sige, at der skal forefindes en bestemt original, som dermed er ægte og alle øvrige repræsentationer er kopier eller uægte. Vil det være rimeligt at mene, at der skal være en original og alle kopier ikke har mulighed for at fremstå som kunstværker? Når forfatteren udgiver en bog i mange eksemplarer, er det nok ikke selve bogtrykket, der skal anses for det egentlige kunstværk, men nærmere bestemt den fortælling, der er på bogens sider. På dansk kaldes en enkelt repræsentation af en bog for et eksemplar, som stammer fra det latinske exemplum, der betyder forbillede. Hver enkelt bog er således en ligeværdig udgave af sit eget forbillede. Anderledes er det med et stykke unika, som hævder sin egen unikke ret, til at være et værk. Det må derfor være kunstneren, som definerer værket som kunst eller ej. Ultimativt set, så har det ikke betydning for kunstoplevelsen, om man ser på en original eller en kopi. Det kan heller ikke være af betydning for oplevelsen, om værket er signeret og nummereret eller ej. Det kræver blot, at kopien repræsenterer originalen loyalt.

Der har som sagt i årtusinder været en forståelse for, at det skønne var funderet i naturen og at det menneskeskabte objekt imiterer naturens skønhed. Det latinske grundord for håndværk, arti, og kunst, arte, minder snublende nært om hinanden hvilket måske indikerer, at det at udøve kunst i tidligere tider, ikke handlede så meget om det frembragtes betydning, men mere om metode og teknik. Håndværkerens evne til at arbejde kvalitetsbevidst med harmoni, farver og former havde afgørende betydning for den konkrete udførelse af kunstværket. I dag er vi ganske vist faldet i den modsatte grøft og betragter netop ikke den håndværksmæssige kvalitet som synonym med kunstnerisk kvalitet, selvom den sagtens kan være en vigtig bestanddel af et værk. Kunstneren kan således udføre sit værk, på trods af manglende håndværksmæssig kunnen, men derigennem hævder værket sig alligevel som autentisk i kraft af håndværket, blot med modsat fortegn. Der er meget vi som mennesker skaber, som ikke har et praktisk formål, eller som på en eller anden måde er instrument til at opnå noget konkret. Når man konstruerer en stol er vigtigste forudsætning funktionen, nemlig at der er en person, som rent faktisk skal sidde i den. Men stolens formål er også at tilfredsstille vores æstetiske krav om form og farve. Betyder det at snedkeren er kunstner, fordi han arbejder med æstetik?

Menneskets trang til religiøse overbevisninger eller tro på det modsatte, nemlig at der ikke er en gud, har også fællestræk med kunsten. Det religiøse aspekt og kunst er begge drevet af en ikke-rationel, ikke-funktionalistisk, ikke-materialistisk indstilling og selvom ateismen ikke tror på et gudsbegreb, så er det dog også en form for tro i sig selv. Måske er disse immaterielle fællestræk ikke altid synlige i praksis, men set med filosofiske briller er de tydelige. Den religiøse indstilling, teismen, og ateismen søger begge sandheden og jeg vil påstå, at kunsten gør det samme. Her støder religiøsiteten og kunsten imidlertid sammen med ateismen og samfundets vedtagne normer om, at alt hvad der kan måles og vejes, defineres som sandt - og at alt andet dermed ikke er sandt. Naturvidenskaben er jo i sig selv ganske kompleks og vanskelig at forstå, uden samtidig at have den rette baggrundsviden, og det lader til, at vi som borgere i et samfund, der bekender sig til den rationelle verdensforståelse, har nemt ved at acceptere dens dogmer, uden i virkeligheden at forstå dem. Et helt fundamentalt dogme her er, at verden opleves af et individ som på underfundig vis kikker ud af øjenhulerne og dermed registrerer verden. Det betyder, at en videnskabelig konklusion automatisk medregner det individ, som har foretaget konklusionen, vi er så at sige altid til stede i vores egne tilsyneladende uafhængige forklaringer om verden.

Denne måde at tænke på er funderet i videnskab, ikke behæftet med hverken sympati eller antipati og på den måde synes den uanfægtelig. Selvom det rationelle argument kan efterprøves og dokumenteres, så er forklaringen på idéprocessen som skabte dette argument i forskeren henlagt i mørke. Vi kan så at sige bearbejde stoffet til hvad vi vil, men stoffet i sig selv har vi blot samlet op fra jorden – det samme gælder den kreative kraft som vi kan dyrke og opøve, men ikke tage æren for at have opfundet. Vi sætter på den måde det rationelle op på en piedestal og accepterer primært det, der kan måles og vejes – uden dog at forstå det, men blot acceptere det så længe der er kloge hoveder, der vil sige god for det. Men det betyder, at kærlighed eller empati, som ikke kan måles og vejes, dermed er usande, hvilket også er uholdbart. Ateismen forholder sig i sin mest radikale form, den såkaldte stærke ateisme, helt igennem empirisk til omverden og bruger blandt andet evolutionslæren som princip og delvis forklaring på den manglende eksistens af en skabende gud. Man kan derfor sige at ateismen bruger selve idéen om, at verden er defineret ved årsag og virkning som bevis for sin ikke-tro. Immanuel Kant peger ligeledes på, at intet bevis, som ikke kan udledes ud fra menneskets rationalistiske bevidsthed, kan siges at være sandt. Buddhistisk tankegang peger i samme retning, nemlig ved at nægte eksistensen af en personlig gud og dogmet om, at man ikke skal tro, men vide.

Allerede før vores tidsregning fremsatte den græske filosof Epikur sin skepsis overfor gudsbegrebet ved at argumentere for, at i en verden med ondskab er det vanskeligt at forstå, at der samtidig skulle findes en gud. Epikur nægtede dog ikke, at der findes ”guder”, men alligevel betragtede han den udøvende religion som udtryk for en slags sindssygdom, forårsaget af menneskets frygt for døden – og guderne. Epikur beskrev det ondes problem, det såkaldte theodicéproblem, nogenlunde på denne måde: ”Er Gud villig til at forhindre ondskab men ikke i stand til det? Da er han afmægtig. Er han i stand til det, men ikke villig? Da er han ondskabsfuld. Er han både i stand til det og villig? Hvorfra kommer så ondskab?” Han mente øjensynligt, at man ikke både kan acceptere det onde i verden som virkeligt og samtidigt acceptere verden med en altfavnende gud.

Omvendt kan man vel sige, at hvis det onde i verden udelukker gudsbegrebet, hvorfor udelukker det gode i verden så ikke ateismen? Dette problem har været diskuteret i filosofi og i teologi i årtusinder. Det er imidlertid ikke denne bogs opgave at omhandle det ondes problem, men det griber dog ind i forståelsen af kunst, hvis man vil forstå kunsten helt grundlæggende – og eftersom jeg forsøger at lave en sammenstilling imellem kunst og en religiøs følelse i bred forstand, så er den ateistiske filosofi værd at dvæle ved et øjeblik endnu. Ateismen er efter eget udsagn en søgning efter sandhed og eftersom ateismen hviler på samme svigtende vidensgrundlag som alle andre filosofier, må det betyde, at den kan beskrives som en trosretning.

IMMANUEL KANT (1724 – 1804) var en tysk filosof berømt for det ”kategoriske imperativ”, der er et forsøg på at opstille en almengyldig etisk regel på baggrund af fornuften.

EPIKUR (342 F.KR. – 270 F.KR.) var en græsk filosof fra den hellenistiske periode. Han mente at forholdet mellem Guder og mennesker er forsaget af menneske-artens frygt for død. Små dele af hans 300 skrevne værker findes endnu.

Det svigtende vidensgrundlag har ateismen med andre ord tilfælles med den naturvidenskab, den bruger som bevis for sin teori. Tænker man på ateisme som et rent videnbaseret verdensbillede må man være nødsaget til at fratrække de mange andre begreber som vi forholder os ”troende” til, som for eksempel troen på økonomien og kapitalismen som drivkraft til en bedre verden eller troen på, at videnskaben til sidst vil sejre og løse alle menneskehedens problemer. Eller troen på, at hvert enkelt menneske er løsrevet fra andre og dermed er fri til at søge tilværelsens mest uvidenskabelige og udefinérbare begreb, nemlig lykken. Naturvidenskaben er jo netop ikke helhedssøgende og dermed ikke sandhedssøgende, den søger kun efter delvise sandheder på specielt afgrænsede områder. Altså er ateismen funderet på et cirkelbevis. Alene det faktum, at der også for ateisten findes et sandhedsbegreb må betyde, at der er en sandhed, vi ikke kender og altså derfor ikke selv har opfundet.

ARISTOTELES (384 F.KR. – 322 F.KR.) var en græsk filosof. Han regnes for en være en af dem som har haft størst indflydelse på den vestlige verdens tanker. Han formulerede teorier om, at når noget forandrer sig, må det nødvendigvis forandre sig til noget andet, ellers ville der ingen forandring være fundet sted.

Sandhed er med andre ord lige så svær at definere, som den er at komme udenom. Påstår man at sandheden ikke findes, så er det blevet den nye højere sandhed. Man kan altid modbevise det falske, men sandhed kan ikke modbevises uden at der opstår en ny sandhed. Bag mennesket må der altså være en eller anden form for bærende princip eller ur-grund, som vi efterstræber at kende. Det ligger dog i selve dette bærende princips natur, at det er skjult og uerkendeligt. Aristoteles kaldte denne ur-grund for ”den første bevæger”, en idé som har skabt grobund for mere end to tusinde års vestlig filosofi og teologi. Som sagt er årsag og virkning gode forklaringer på en række fænomener, som vi kan observere i det daglige liv og i videnskabelige sammenhænge, men skal man tænke tanken om årsag og virkning helt til ende, så må der jo være en første årsag, for at vi kan observere dens sidste konsekvenser. Et andet aspekt som taler imod ateismens verdensforståelse, i hvert fald efter min helt personlige overbevisning, er, at udover vi mennesker ser ud til at være styret af en lyst til søgen efter sandhed, er vi ligeledes styret af begreber som for eksempel moral og samvittighed.

SØREN AABYE KIERKEGAARD (1813 - 1855) var en dansk teolog og filosof. Kierke-gaard regnes ofte som den største danske filosof og som fader til eksistentialismen og hovedskikkelse i den kristne eksistentialisme.

FRIEDRICH WILHELM NIETZSCHE (1844 – 1900) var en indflydelsesrig tysk filosof. Han skrev kritisk om moral, religion, kultur, filosofi og videnskab i en særegen filosofisk stil. Nietzsche fik indflydelse på eksistentialisme og postmodernisme.

Kierkegaard betegnede samvittighed som sam-viden, altså en fælles viden med gud. Tanken er, at det netop er i evnen til at lytte til vores samvittighed, at vi er i stand til at handle i guds billede. Nietzsche beskrev omvendt gud som død og beklagede ikke, at troen på den kristne gud var på retur af en fremadstormende naturvidenskab og rationalisme sidst i 1800 tallet. Men han advarede samtidig om, at man ved at erklære gud for død lukker muligheden for at erkende verden udenfor videnskablige termer og dermed, at forholde sig til begreber som evighed og eksistens på en mere helhedsorienteret måde, en måde som videnskaben ikke evner. Samvittighed skaber moralske overvejelser, som sætter den enkelte ud over sine egne behov og ønsker. Moralske overvejelser kan naturligvis variere fra person til person, men der er alligevel en temmelig konstant og ensartet moralsk basis, som de fleste føler sig forpligtet af. Selvom man end ikke overholder sine egne moralske holdninger eller forpligtelser, så er de jo stadig nærværende og styrende i forhold til den enkeltes samvittighed. Når vi ikke handler moralsk ud fra vores egne standarter, så nager samvittigheden i stedet. Dette er blot nogle antydninger af, at der er mulighed for at acceptere et fælles fundament, udover den fysiske klode vi alle har under vores fødder. Ateismen funderer sin argumentation på videnskabelige fakta. Udfordringen er blot, at alle videnskabelige discipliner hviler på samme ur-grund som mange filosofiske retninger, nemlig en mere eller mere stiltiende accept af, at der er et bagvedliggende princip, som vi ikke kan komme i forbindelse med, men samtidig ikke kan udelukke. I praksis ikke så vigtigt, men ultimativt set helt afgørende. Omvendt har religiøse og filosofiske kræfter i århundreder forsøgt at finde et bevis for et bagvedliggende gudsbegreb, men med samme svigtende held som ateismens fortalere ikke har fundet det endegyldige modbevis. Det såkaldte Pascals væddemål er et enkelt eksempel på, at et bevis eller modbevis i egentlig forstand er vanskelig at frembringe. Pascal argumenterer for, at hvis man skal lave et matematisk regnestykke over plusser og minusser ved henholdsvis ateisme og teisme, så kan man sige, at den kristne tror på evig frelse efter døden - og at ateisten ikke tror på noget som helst. Har ateisten ret, så har den kristne intet tabt i døden i forhold til ateisten, men har den kristne derimod ret, så vinder han evig frelse og ateisten vil pines i helvede! Ligegyldigt hvem der har ret i den sidste ende, så satser Pascal sine penge på den kristne, fordi den troende vinder i begge tilfælde.

BLAISE PASCAL (1623 – 1662) var en fransk filosof, matematiker og fysiker, som lagde grunden til sandsynlighedsregningen. Han formulerede Pascals love om tryk og opfandt den hydrauliske presse. Pascal argumenterede desuden for, at ateisme er en satsning, der ikke er værd at tage.

Kierkegaard beskrev spørgsmålet om det udefrakommende dannende kontra den helt personlige dannelse på denne måde: ”Et er at digte sig selv, noget andet er at lade sig digte”. Det tolker jeg på den måde, at den forstandige (den, der bruger sin forstand) opfinder sig selv og sin egen eksistens, hvorimod den religiøse (den, der bruger sin fornuft) lader sig definere og danne igennem sin gudsforståelse. Forholdet imellem forstand og fornuft vil også blive berørt senere. Det kan være vanskeligt at få overblik over den temmelig vidtforgrenede dialog for og imod ateisme/teisme. Man må blot konstatere, at det er op til den enkelte, at gøre op med sig selv, om forstanden/fornuften peger på et gudsbegreb eller ikke, noget empirisk bevis for eller imod findes ikke. Om det efterlader os med en personlig gud, en panteistisk verdensforståelse, som ser det guddommelige princip i alt i og omkring os, eller et nihilistisk grundsyn som benægter nogen form for ur-årsag og mening med tilværelsen, er op til den enkelte. Man kan se afskaffelsen af et gudsbegreb som at undsige, at der findes et fast grundlag, et absolut for mennesket. Ateisten nægter at tro på fortællingen om en altomsluttende gud, fordi det ikke kan forståes forstandsmæssigt, hvorimod troens kerne jo netop undsiger det forstandsmæssige, fordi tro er en anden form for erkendelse end viden. Det giver naturligvis logisk mening at afskaffe gudsbegrebet, når man af rationel vej ikke kan finde gud i hverken menneske eller natur. Men ved at afskaffe gud i forstandens navn har man samtidig indført et nyt absolut, nemlig forstanden selv. Hver gang man undsiger et fælles teistisk grundlag, så bliver der altså indført et nyt. Det kan se ud til, at der alligevel er et fælles grundlag som troen og ateismen kan mødes på, et grundlag som blot udtrykkes på forskellig måde og med forskellige ord og begreber. Men kampen kan selvfølgelig forsætte i det uendelige, hvis man ikke anerkender denne fælles platform, og i stedet holder fast i, at det ene er rigtigt – og det andet forkert.

Der er et par centrale begreber og ord som vil være gennemgående i denne bog og for at undgå misforståelser omkring ordenes betydning, vil jeg kort beskrive, hvad jeg faktisk mener, når jeg bruger dem. Det ene er rationel og ikke-rationel og det andet er religion og den religiøse følelse. Når jeg benytter ordet rationel til at beskrive en bestemt indstilling til tilværelsen, skal det forstås som en faktuel, evidensbaseret holdning, som tillægger det verificérbare al betydning. Ikke-rationel er ikke det modsatte. Begrebet ikke-rationel bruges til at beskrive en indstilling, der kommer efter den rationelle refleksion og som er mere inkluderende overfor det immaterielle. Begrebet beskriver en holdning, som ikke på nogen måde fornægter videnskabelige fakta, men som accepterer, at der er mere i tilværelsen end videnskaben kan rumme, altså på sin vis nærmere sandheden. Når videnskaben vil beskrive et emne, kan der opstå flere korrekte svar på samme problematik. Den ene videnskabelige gren kan rationelt og korrekt beskrive et bestemt svar som rød og en anden videnskabelig gren vil beskrive svaret på samme problematik som blå. Her er min pointe, at en ikke-rationel forklaring kan løfte svarene op til et højere forklaringsniveau, for måske er svaret ikke rød eller blå, men måske fluorescerende. Einsteins to relativitetsteorier og Niels Bohrs kvantemekanik er begge vidt accepteret som sande beskrivelser af naturens fænomener, men samtidig er de på nogle punkter i modstrid med hinanden. Begge modeller arbejder med de såkaldte naturkonstanter, som er forudsætninger, der ikke er beviselige, men sandsynlige, fordi de får det endelige regnestykke til at gå op. Einsteins mest kendte naturkonstant er lysets hastighed, som er defineret til at være den samme i alle forhold. Det siger sig selv, at det må forblive en teori, eftersom man ikke kan teste det i alle forhold i kosmos, men kun i den del af kosmos, som vi kan forestille os. Dermed er det empiriske bevis funderet på et rationale, som ikke kan verificeres direkte, men kun i kraft af sin egen forudsætning. ”Alt er relativt” er et udtryk, der ofte bliver forbundet med Einstein, men dette mente han jo tydeligvis ikke, eftersom lyset defineres som en konstant, der ikke er relativ. Det relative består mere i, at man ikke kan definere en genstand i tid og rum samtidigt, men kun i den ene dimension af gangen. Her er Bohr i direkte modstrid med Einsteins tanker, fordi kvantefysikken er i stand til at beskrive et foton flere steder i rummet samtidigt.

ALBERT EINSTEIN (1879 - 1955) var tysk teoretisk fysiker med en omfattende og banebrydende videnskabelig produktion. I dag huskes han især som grundlæggeren af den specielle og den almene relativitetsteori.

NIELS HENRIK DAVID BOHR (1885 - 1962) var en dansk fysiker, som har bidraget afgørende til forståelsen af atomets struktur og udviklingen af kvantemekanikken.

Et andet helt svimlende faktum er, at kvantefysikken, med det såkaldte ”entanglement” princip, viser, hvorledes to fotoner påvirker hinanden simultant uafhængigt af afstand. Ved at adskille de to fotoner i atomet og placere dem i hvert sit verdenshjørne, opstår det forunderlige, at de stadig opfører sig som forbundne. Man kan således klø et foton på ryggen i Aarhus, som samtidigt opleves på fotonets tvilling i København! Dette åbner op for at forstå verden på en helt anden og mere inkluderede måde og sætter vores traditionelle verdensopfattelse og klassiske fysik under pres. Kvantefysik er måske netop den videnskab, som har potentialet til at se verden i en ny sammenhæng, men den traditionelle videnskab arbejder altså bevidst med, at begrænse sit emnefelt og dermed bliver svarene pr. definition ikke svar på helheden.

Man kan muligvis argumentere for, at der ikke findes noget der kan kaldes videnskaben som fællesbetegnelse, men kun specifikke videnskaber, der hver især arbejder med deres egne definerede felter. Men dette ændrer ikke pointen, netop fordi man ikke kan tage de samlede videnskaber, som udtryk for en fælles sandhed. Det er med andre ord ikke i filosofisk forstand rationelt, at beskrive naturvidenskab som rationel, hvis der dermed menes den absolutte helhed eller afdækning af den absolutte sandhed.

I daglig tale bruger man ordet rationel som udtryk for noget, der ikke er ”inficeret” af udefrakommende påvirkninger eller holdninger, et ord, som postulerer, at der findes et videnskabeligt fundament, som udelukkende har sig selv som sit grundlag. Vi bruger ordet til at slå fast, at et bestemt faktum er videnskabeligt urokkeligt og ikke influeret af følelser. Selve begrebet er, som så meget andet, defineret i den oldgræske filosofi og er imidlertid udtryk for det nærmest modsatte. Rationel erkendelse hviler nemlig på idéen om, at der findes almene principper, som mennesket kan komme til erkendelse af ved hjælp af fornuften. Der er med andre ord et overordnet princip, som vi alle kan komme i kontakt med, udelukkende fordi vi er mennesker. Det er meget tæt på idéen om et gudsbegreb, som vi kun kan erkende fordi vi selv er funderet på samme grundlag. Det er ikke muligt at fremsætte et rationelt bevis for noget, fordi selve grundlaget vi udtrykker os på, er udenfor rationel beskrivelse. Vi kan nemlig ikke komme i besiddelse af nogen form for ubetinget erkendelse af omverden, uden at den er betinget af vores egne sanser og derefter subjektive evaluering. Det rationelle er altså funderet på idéen om et forudgående overordnet princip eller gudsbegreb, hvilket mildest talt ikke er den måde, vi i daglig tale bruger ordet. Empirismen opstod som en modpol til denne opfattelse. I følge denne erkendelsesvej er der ikke et øverste princip, med mindre den personlige erfaring kan erkende den. Gudsbegrebet blev udskiftet med et nyt ”sikkert” grundlag for al erkendelse, nemlig subjektets erkendelse igennem sanserne. Men selvom man udskifter et sikkert grundlag for sin erkendelse med et andet, så består idéen om, at der er et naturgivent grundlag eller princip dog stadig. Ikke nok med, at den rationelle tænkemåde kræver, at vi accepterer dette ur-princip, den har også fået os til, at opfatte alt hvad der kan argumenteres logisk for, som udtryk for sandhed.

RENÉ DESCARTES (1596 – 1650) var en fransk filosof og matematiker, der grundlagde den analytiske geometri og opfandt blandt andet det retvinklede koordinatsystem. Descartes står som den ubestridte grundlægger af den moderne filosofi. Han er den første til at formulere omverdensproblemet og den moderne dualisme.

Ved nøjere eftertanke må det dog stå klart, at logik og sandhed ikke hører ’’logisk’’ sammen, logikken er blot udtryk for konsekvens. Tager man dermed et falsum og konsekvent eller logisk bygger videre på det, så bliver det blot mere konsekvent forkert. Om man så kan sige, at der findes en endelig sandhed, som nogle kunstdefinitioner forudsætter, (for eksempel Heideggers om, at kunst er sandhedens sætten-sig-i-værk), afhænger af, om man accepterer et sikkert grundlag.

Begrebet sandhed har været genstand for grublen i gennem hele den filosofiske historie og er endog særdeles svær at definere. Alligevel er det et begreb, som mange ikke er i tvivl om virkeligheden af, fordi de har erfaret situationer, hvor de i praksis har ladet sig styre af en anelse om det sande fremfor det falske. Denne tankerække illustrerer efter min mening, at vi som mennesker, ikke har noget sikkert definerbart grundlag at erkende verden ud fra, men det betyder omvendt ikke, at det ikke findes. Den umiddelbare erfaring vi alle gør os, nemlig at vi tænker, kan måske defineres som et første grundlag. Vi har tydeligvis indflydelse på hvad vi tænker, men ikke indflydelse på om vi tænker. Den franske filosof Descartes berømte sætning om, at ”Jeg tænker, derfor er jeg”, er udtryk for, at tankevirksomheden er den afgørende forudsætning for, at et Jeg kan blive bevidst om sig selv. Alligevel er det interessant at se, at Descartes tager det som en selvfølge, at væren forudsætter en eller anden form for egenskab for at give mening, han forudsætter nemlig, at væren kræver tænkning.

Det kan virke logisk og umiddelbart genkendeligt i alles liv, at man benytter egenskaben ”at tænke”, før man kan siges at være, men det kræver dog, at man tænker før man kan tænke denne tanke! Vi kan i det daglige ikke erkende noget omkring os uden tænkning, men det kan dog ikke være en bevisrække i sig selv – og fortæller ikke automatisk, at væren kræver tænkning. Er det ikke netop sådan, at når man for alvor føler livet nærværende, så er det når man er helt tanketom? Når man ligger på ryggen og stirrer op i de drivende skyer og optager alle indtrykkene uden at veje dem og dømme dem som gode eller dårlige? Overfører man idéen om tænkning som forudsætning eller grundlag for at eksistere, så bliver det lidt vanskeligt at sige, at en sten eksisterer uden samtidig at erkende, at den tænker. Til gengæld er der en fælles erkendelse af, at tanken er en strøm, som har sit helt eget liv, der ikke lader sig stoppe uden videre - noget der ligger udenfor vores rækkevidde at ændre på, fordi det kræver, at vi skal tænke os ud af vores egen tanke. Om der er et grundlag funderet i et rationale eller ej, så fortæller dette, at man skal fare frem med varsomhed, når man taler om, hvad der er rationelt og hvad der er irrationelt. Når jeg fremad bruger ordene ”rationel” og ”empirisk” så tillader jeg mig, til trods for det netop beskrevne, at bruge dem til at beskrive en umiddelbar objektiv argumentation eller bevisrække, altså at bruge ordene som vi kender dem i hverdagssproget.

Ikke-rationel er dermed et begreb som bruges til at beskrive noget, der ligger over det rationelle, lidt som forskellen imellem forstand og fornuft, hvor forstand beskriver den rationelle videnbaserede logik og fornuften beskriver den evne, som gør os i stand til at se verden mere helhedsorienteret og inkluderende. Solen går ikke ned i horisonten og slukkes i havet, som forstanden konstaterer, men forsvinder for vores direkte erfaringsfelt som fornuften siger. Fornuften kan dermed bidrage til at flytte den forstandsmæssige verdensanskuelse og på den måde forstå, at jorden drejer om solen, fordi fornuften er oversanselig og kan erkende sammenhænge, som forstanden ikke umiddelbart kan.

PLATON (CA. 428/427 - 348/347 F.KR.) var en græsk filosof. Elev af Sokrates og grundlægger af Akademiet. Platon kendes både som den primære kilde til vor viden om Sokrates, der gjorde et stort indtryk på Platon, og for sin egen filosofi Idélæren.

Et andet begreb som kræver en forklaring er den religiøse følelse. Jeg bruger dette til at beskrive noget, der ligger udenfor den ydre sanselige verden, men samtidig er en erfaring, som de fleste mennesker gør sig. Det religiøse er ikke bundet sammen med en bestemt religion eller dogmatisk forestilling, men bruges udelukkende til at beskrive det, som religionerne har til fælles, nemlig den religiøse følelse som en stræben efter at finde det guddommelige (eller ur-grunden) i det menneskelige. Den måde vi bruger ord på, har ofte direkte forbindelse til deres latinske udgangspunkt og selvom vi ikke tænker på det i det daglige. Ordene religiøs og religion har grundstamme i det latinske religare, som simpelthen betyder ”at knytte forbindelse eller binde sammen”. Vi søger tryghed og forklaring på vores længsel og frygt i livet, ved at søge efter noget, der kan binde vores indtryk af den ydre og indre verden sammen til en helhed.

ASGER JORN (Asger Jørgensen) (1914 – 1973) var en dansk billledkunstner, grafiker, keramiker og forfatter af verdensberømmelse. Han lavede værker i form af malerier, tegninger, skulpturer, keramik mm. Hans største værker kan ses på Museum Jorn, Silkeborg.

Derfor er begrebet religiøs anvendeligt til at beskrive følelsen af, at verden består af mere end det synligt forekommende, men også rummer dybder og indsigter, som sproget ikke kan beskrive præcist og som videnskaben ikke kan definere uden at ty til forklaringer om hjernens måde at arbejde på som kemiske forbindelser.

I Platons dialoger indkredses emnet om sandheden på mange forskellige måder med han idélære som fundament, men alligevel afholder han sig fra at have en dogmatisk sætning eller forklaringsmodel på idélæren, som man rationelt kan begribe. Selv det mest fundamentale aspekt i idélæren som handler om idéernes status i forhold til de ydre fænomener, efterlader plads til egen fortolkning – det er uklart om Platon var monoteistisk tænker eller måske nærmere dualist, altså om han så verden som en helhed eller som fragmentarisk. Det er måske fordi, han helt bevidst gik efter at beskrive sandheden udenfor det rationelle og sprogligt forklarlige. Men hvorfor er dette i det hele taget relevant i forhold til at forstå begrebet kunst? Svaret er, at denne religiøse følelse, denne stræben efter sandhed eller lykke, fremstår tydeligst igennem nogle bestemte menneskelige aktiviteter som dyrkelse af religion, nydelse af naturen, menneskelige relationer – og er ikke mindst interessant i forhold til emnet: Betragtning af og indsigt i kunstens væsen.

Som det foregående tydeligt viser, er der mange vinkler og temaer som alle peger i retning af, at kunst har betydning ud over det rent æstetiske. Kunst kan ikke blot siges at være æstetik og heller ikke blot simpel oplevelse. At gribe kunstens væsen kræver, at man søger dybere ned i substansen og accepterer, at selvom det ikke ser sådan ud ved første øjekast, så kan der være sandhed at finde, hvor der ved første øjekast kun er et uspiseligt argument om, at kunst er forbundet med den religiøse følelse.

AT TALE UDENOM DET EGENTLIGE
Jeg tilhører den lille kultiske sekt, som ikke interesserer sig for fodbold, som ikke får rejst en fællesskabsfølelse igennem spillet og som mest af alt ser glæden ved fodbold, som den troskyldige ende af en national stolthedsfølelse, som i sin modpol fører til krig og ødelæggelse. Så er det sagt! Jeg synes det lyder mere interessant med det triolektiske fodboldspil, som Asger Jorn opfandt i tresserne. Jorn forestillede sig et tredje hold på banen, som ville ændre spillets dynamik. Triolektisk fodbold var udtryk for et ønske om en fredelig udvikling under den kolde krig og Jorn mente således, at en tredje kraft kunne ophæve spændingen mellem koldkrigsstaterne. To hold, der spiller mod hinanden, spiller aggressivt, men sætter man et tredje hold på banen, opstår der en ny balance, som ophæver aggressiviteten. Sandheden er, at jeg ikke forstår nuancerne i det traditionelle fodboldspil og derfor virker det helt uforståeligt for mig, at man ikke bare løber op til målet og banker bolden i nettet. Andre mener efter samme primitive logik, at et bestemt kunstværk ikke er rigtig kunst, fordi det ikke er svært at eftergøre, simpelthen fordi det er så enkelt. Der er med andre ord en lige linje fra at beskrive noget som nemt at producere til at kategorisere det som et ringere kunstværk. “Det kan mit barn osse lave”.

Eksemplerne viser med al ønskelig tydelighed, at det ofte er mangel på viden eller indsigt, der gør det nemt at afsige smagsdomme eller udtrykke unuancerede holdninger om hvad som helst i tilværelsen. Hvis man ikke ved så meget om et bestemt emne, ser det ofte ikke så vanskeligt ud. Man lader sig forblænde af sin egen mangel på forståelse for emnets kompleksitet og ser kun på slutresultatet. Kunst er desuden underlagt den byrde, at den ikke er født funktionel forstået på den måde, at det funktionelle repræsenterer et krav til en bestemt genstand, om at have et praktisk hverdagsformål – og dermed kan kunsten ikke vurderes rationelt. Min vurdering bliver lige så god som din. Jeg forsøger ikke at argumentere for, at det ikke er tilfældet, men når det er blevet almindeligt accepteret, at “kunst er kunst hvis jeg synes om det”, så er det ikke kun den enkeltes personlige erkendelse af værket, der er i spil, men ligeledes hele registeret af fordomme om kunst i det hele taget, der bestemmer om værket er godt eller ej. Jeg har stået ved mange ferniseringer og blevet afkrævet svar på, hvorfor mine malerier er så mørke eller hvorfor de er så store. Det er gode spørgsmål, hvis man ønsker et svar på netop dette, men denne type spørgsmål er oftere retoriske driblinger udenom det egentlige. Spørgsmålene bunder netop i denne funktionelle tænkemåde, som står i vejen for at erfare kunst i det hele taget, fordi den ikke accepterer det egentlige formål med at udarbejde et kunstværk. I stedet er spørgsmålene snarere en konstatering af, at mine billeder er for mørke og for store til spørgernes stuer. Der ligger ikke et krav fra mig om, at alle skal elske mine værker, men holdningen dækker over den funktionsbestemte måde at tænke kunst på hos mange, hvor mit hjerteblod dermed kommer til at optræde som redskab for hygge i hjemmet.

Kunstværkets primære rolle bliver på den måde, at dekorere eller at være redskab for andre praktiske formål. Det betyder ikke, at dekoration ikke kan være kunst, men det skal rumme mere end blot evnen til at pynte, da dekoration nærmere er en egenskab ved et værk, som ikke er afgørende for værkets autenticitet, som man for eksempel kan se i det offentlige rum, hvor kunst på glasdørene skal sikre, at man ikke går ind i dem, med nøjes med at gå igennem dem. Det betyder ikke, at man ikke kan bruge kunst på denne måde, men ofte mangler der en refleksion over kunsten som fænomen og som et potentielt erfaringsfelt i mellem kunstner og beskuer. Man kan sige, at dekorationen har evnen til at pege på skønhed i gennem sin æstetiske fremtoning, men vil ikke frembringe selve skønhedserfaringen, fordi den mangler fodfæste som autentisk eller selvhævdende værk. Dekoration kan med andre ord være både smukt og kreativt, men er sjældent dybsindigt.
Det betyder altså umiddelbart noget for mange menneskers vurdering af et kunstværk, om det funktionelle krav bliver indfriet. Det betyder til gengæld også, at kunst som begreb bliver nemmere at forholde sig til og dermed udstede smagsdomme om. Kunst bliver noget, som alle kan have en mening om og det bliver unuanceret at tale om god kunst og dårlig kunst. Mit budskab er ikke, at kunst er forbeholdt nogle få med den rette intellektuelle formåen til at gennemskue den, nærmest omvendt. Kunst er forbeholdt alle, der er i stand til at lytte til værkets subtile budskab og reflektere uden for hurtigt at konstatere om det behager eller mishager.

Kvinden, der elsker sin have og opdager, at synet af de røde roser i rosenbedet, pludselig bliver et kunstværk, når hun har hæklet dem i sine viskestykker i den samme subtile optagethed, som når hun laver havearbejde. Messingstangen i køkkenet bliver udstillingsrum og nu hænger de ved siden af de almindelige viskestykker og skal ikke bruges, men beskues. De er ikke længere brugsgenstande. For denne kvinde er der tydeligvis forskel på kunst og brugsgenstande, og det er netop her, at kunsten bliver til kunst og ikke behøver andre begreber til at give sig merværdi. Alternativet til denne lytten til værket er, at alt bliver til kunst som begreberne møbelkunst, madkunst og havekunst er eksempler på. For mig at se er der kun nogle få begreber, som man kan sætte foran ordet kunst, uden at udvande begge dele. For eksempel kan religiøs kunst muligvis give mening – netop fordi begrebet kunst og begrebet religion har nogle sammenfald, som er mere end blot tilsyneladende. Den religiøse kunst er nemlig, på samme måde som kunsten i bred forstand, drevet af, at åbne et rum for modtageren, hvor der kan opstå en fornemmelse af, at nogle ting har en værdi i kraft af deres blotte tilstedeværelse. Man kan måske sige, at der findes to måder at beskrive virkelighed på: Den ene handler om at beskrive en genstands blotte eksistens, at den faktisk findes. Den anden handler derimod om, at beskrive samme genstands værdi. Det er værdibegrebet, som i særlig grad sættes i spil i kunst og i religion.

Til trods for, at kunst og kultur i bredeste forstand er for alle, som vil investere tiden deri, så er der alligevel sket et skred i måden at forholde sig til dem. Tidligere blev kultur defineret ud fra hvilket ståsted, det blev udviklet. Det var med andre ord nemt for arbejderen at forholde sig til arbejderkulturens kunst, på samme måde som folk på landet kunne relatere sig til bondekulturens kunst og aristokratiet kunne finde mening i den ”finere” kultur. Skredet består i, at vi i dag ikke forholder os til kunst og kultur ud fra et socialt ståsted eller engagement, som på forhånd har et etisk og æstetisk udtryk, der er umiddelbart at afkode som vores egen klasses kunst. I dag er kultur blevet til kulturen og er ikke forbeholdt nogle, men er for alle.

PIET HEIN (1905 – 1996) var en dansk digter, forfatter, opfinder, matematiker og selvproklameret verdensborger. Han blev verdensberømt igennem sine Gruk digte, som igennem tiden er blevet oversat til mere end tyve sprog.

POUL HENNINGSEN (1894 – 1967) var en dansk lysmager kendt under initialerne P.H., derudover var han arkitekt, revyforfatter, filminstruktør og samfundsrevser. Han er mest kendt for sine PH-lamper, som fik sin debut i 1926.

P. S. KRØYER (Peder Severin Krøyer) (1851 – 1909) var en dansk maler og en af de danske Skagensmalere. Hans værker er blandt de mest kendte danske værker, og også de dyreste på dansk auktion. Listen over hans mest kendte malerier indeholder blandt andet værker som; ”Sommeraften ved Skagen Sønderstrand” og ”Skagensjægere”.

H. C. ANDERSEN (Hans Christian Andersen) (1805 – 1875) var en dansk digter og forfatter, der er verdensberømt for sine eventyr. Han er en af den danske guldalers hovedpersoner. Han var desuden opfinderen af Tingseventyr, der er en undergenre af kunsteventyr.

LUDVIG HOLBERG (1684 – 1754) epokegørende norsk-dansk forfatter, skrev både videnskabelige værker om historie og skønlitterære værker indenfor genrene komedie, romaner og poesi. Jeppe på Bjerget, Erasmus Montanus og Den politiske kandestøber er alle blevet klassiskere.

N. F. S. GRUNDTVIG (Nikolai Frederik Severin Grundtvig) (1783 – 1872) var en dansk forfatter, teolog, digter, filosof, historiker, præst, titulærbiskop, filolog, skolemand og politiker. Han er den hyppigst repræsenterede digter i Den Danske Salmebog og er en institution i dansk ånds- og samfundsliv.

Denne fællesbetegnelse kan i bedste fald være inkluderende, fordi den ikke på forhånd udelukker nogen, men den kan i lige så høj grad være ekskluderende, fordi den for mange er vanskelig at forholde sig til og finde mening i. Nøglen til kulturens forståelse er for mange blevet væk i takt med, at de sociale skel er blevet mindre. Men betyder det så meget om der er nogen, der ikke interesserer sig for kulturens artefakter? Man kan i hvert fald sige, at kulturen i bredeste forstand er væsentlig som opdragende element i et samfund, som i stigende grad kræver, at man kan aflæse de sociale koder for at udnytte sine muligheder i livet optimalt. Ved man ikke hvad ”koglen” er eller tror man, at ”Vaudeville” er en by i Frankrig, så kan man sikkert godt skabe sig en fornuftig tilværelse alligevel, men i højere grad man er kulturfattig, set med det brede samfunds briller, i højere grad er man afskåret fra at deltage på lige fod, fordi man dermed også er historiefattig. Kultur er en væsentlig måde at beskrive et samfunds historie på, fordi mennesket ikke kun er et naturskabt dyr, men i lige så høj grad er et kulturskabt dyr.

I dag er de sociale skel (i Danmark) ikke mindst defineret ved etnicitet og den kultur der er repræsenteret hos de etniske mindretal, er naturligvis ikke mindre historieskabende end den kultur flertallet kender til. Til gengæld er det ekskluderende for mindretallet, når flertallets kultur ikke bidrager til mindretallets sociale og historiske opdragelse. Der opstår konflikter om alt fra religionens samfundsmæssige betydning til definitioner på ytringsfriheden. Derfor er en kulturkrise ikke kun negativ for den enkelte, men for hele samfundet. Og kulturen må siges at have en krise, når mange benytter de kulturtilbud, som er definerende for hvem vi er og hvordan vores samfund skal fungere, men endnu flere ikke gør. Det er selvfølgelig positivt, at det danske samfund i høj grad benytter kulturen som historisk opdragende, selvom en kulturkanon måske er at stramme skruen og overlade vurderingen af kulturens perler til en statslig instans. På den anden side kan netop en kulturkanon være med til at sprede viden om flertalskulturens betydning i samfundslag, som ikke på anden måde kommer i kontakt med flertallets kulturforståelse. Hvis kulturens opgave er at sikre, at vi alle har samme referenceramme, så er det omvendt kunstens rolle at sikre, at der er mulighed for at erkende verden på andre måder end de fælles accepterede. Kunsten skal med andre ord sikre, at virkeligheden ikke er en naturkonstant, men at der kan opstå andre virkeligheder, som kan udfordre den herskende tænkemåde.

Man kan her spekulere på, om der i det hele taget findes noget bestemt, som kan siges at være ægte dansk. Kan man med rette sige, at det oldnordiske repræsenterer noget typisk dansk, skandinavisk eller europæisk? Når man ser på danske designikoner som Piet Hein og Poul Henningsen, så var begge jo dybt forankret i det internationale og Piet Hein beskrev sig selv decideret som verdensborger. De største kunstnere vi har set i Danmark, har alle haft solidt fodfæste i det internationale; skagensmaleren P.S. Krøyer boede i og lod sig inspirere af Frankrig, Søren Kierkegaard og H. C. Andersen var begge dybt inspirerede af det tyske, Ludvig Holberg, som blev kaldt den danske litteraturs fader, var nordmand, vores nationale retter er funderet på den sydamerikanske kartoffel, vores religion er fra Mellemøsten og vores befolkning og sprog er blandet sammen med mange andre landes. Faktisk taler man på Island et sprog som kan siges at være mere autentisk dansk end det vi taler i Danmark, fordi sproget har udviklet sig uden den store påvirkning udefra, siden vikingerne kom dertil for tusind år siden. ”Danskheden” er en smeltedigel af indtryk og inspirationer fra hele verden, så det danske er i højere grad til stede i kulturen, fordi indtrykkene her samles og fordøjes i det danske samfund. Dermed ikke sagt, at der på ingen måde findes en typisk dansk kultur, men den er måske mere funderet i tankegods end i artefakter, for eksempel det danske demokratiske sindelag, vores typiske tolerance overfor anderledes tænkende, som Christiania og Thy lejren er glimrende udtryk for, de danske samfundsklassers evne til at finde kompromisser til fælles bedste igennem vores arbejdsmarkedsmodel og ikke mindst andelsbevægelsen, højskolebevægelsen og deres betydning for samfundsudviklingen. Der er altså masser at være nationale om, men det brede udsyn er i hvert fald første fælles træk. Dette baner vejen for en mere inkluderende kulturforståelse som dermed bedre kan rumme hele den danske befolkning – ikke kun de fleste. At være dansk må siges at være svært at definere klart udfra ydre omstændigheder, det er nærmere noget som udspringer af den enkeltes forhold til omverden. Grundtvig havde en vigtig pointe, når han skrev at ”til et folk de alle høre, som sig regne selv dertil”.

Men hvorfor er kulturen så i krise? Det kan være let at give de mange medieskabte tilbud en del af skylden for den manglende refleksion over kulturen, men der er efter min mening ikke tvivl om, at trangen til lette kulturkalorier er stigende i takt med, at man oplever, at man altid kan få netop det man vil have, blot ved at zappe eller ”like”. Det er som at drikke saltvand for at slukke tørsten. Underholdning kan være afslappende og tiltrængt som pausefyld efter en lang arbejdsdag, udfordringen her er bare, at underholdning oftest er så kalorielet, at der ikke sætter sig noget fast i bevidstheden og skaber nogen form for varig erkendelse. Hvis man tillægger kunst og kultur en underholdende eller udelukkende adspredende rolle, så tager man noget af det væk, der gør mennesker til mennesker i det hele taget. Vi lader os nemlig opdrage og forme af den historie vi er en del af og hvis kulturen ikke får en central rolle i defineringen af denne historie, så falder vi langsomt tilbage til de individuelle naturskabte individer, som ikke ser hinandens behov og tanker i tilstrækkelig grad, fordi kunstens og kulturens roller som formidlere er svækket.

Jeg vil forsøge at argumentere for, at der er en sammenhæng imellem kunst og den religiøse følelse, som alle mennesker kan erfare, men min pointe er ikke, at der er en konkret sammenhæng, som kun findes imellem kunst og kristendom. Selvom man afviser enhver form for religion, kan man ikke samtidig afvise selve følelsen af, at verden består af kræfter større end det enkelte individ. I et religiøst rum, om det er kristent, hinduistisk, jødisk eller buddhistisk, kan kunst pege på netop dette. Beskriver man religiøsitet bredt, så kan det give mening, at kunsten kan facilitere en fornemmelse af “det fælles større”, uanset om kunsten er udformet med bestemte symboler eller ej. Den såkaldte ikonoklastiske krig, som var en strid om ikonets status imellem den katolske og byzantinske kirkemagt, handlede netop om, hvorvidt man skulle bruge kunsten til at beskrive eller portrættere den kristne mytologi eller blot pege på den; skulle gud være hævet over verdslig beskrivelse, eller skulle man bruge kunsten til at sætte den religiøse følelse i spil? Tanken med det kristne ikonmaleri er, at det ikke blot er et billede. Det er en åbenbaring af guddommelig skønhed, som er til stede før det bliver materialiseret i ikonet.

Modstillingen i den ikonoklastiske krig var, at et ikon af træ og maling ikke var gud selv, men en henvisning til gudsbegrebet og derfor var der frygt for, at dyrkelsen af gud blev udskiftet med dyrkelsen af ikonet selv. Den byzantinske magt var under indflydelse af den islamiske tanke om, at gud ikke må gengives i billedform og tog derfor det kristne billedforbud op og forbød enhver form for gengivelse af gud og mennesker i kirkerne. Der opstod en blodig strid om hvorvidt kunstneren med rette kunne skabe et værk i guds billede eller om det var en manifestation af gud i sig selv – en strid som fortsatte i hundrede år. Striden endte med at billedforbudet blev afskaffet og førte blandt meget andet til, at kirkens brug af symboler, for eksempel korset, som symbol på menneskets nederlag og efterfølgende sejr, blev almindeligt. Velvidende at korset først var et endog særdeles konkret instrument til at aflive mennesker med, så blev det til et ligeså effektivt symbol, i kraft af den mytologi som korset repræsenterer. Man kan vel med rette spørge, om korset i stedet for at repræsentere gudsbegrebet ikke kan siges at præsentere gud, netop fordi alt i universet ifølge kristen dogmatik er skabt og derigennem er knyttet til gudsbegrebet? Denne strid førte også til ødelæggelse af en lang række kunstgenstande, for eksempel blev mange helgenstatuer ødelagt i kirkerne ud fra tanken om, at guds ansigt var ukrænkeligt og netop når man vælger en konkret form, bliver billedet af gud krænket. Igen er der en modstilling, fordi netop vandalernes accept af, at guds ansigt kunne fremstå i et materiale var det, der satte vandalismen i gang. Hvis man vil forfægte det synspunkt, at gud ikke kan repræsenteres i en statue, hvorfor så ødelægge statuen i det hele taget, så er den jo blot skåret i et stykke træ eller hugget i en sandsten.

JENS JØRGEN THORSEN (1932 – 2000) var en dansk maler og multikunstner. Han var kendt som provokatør, men var samtidigt et meget vidende menneske. Han blev især berømt og berygtet for sine kontroversielle planer om en film der skulle omhandle Jesu sexliv, hvilket vakte stort internationalt postyr.

Denne billedstrid er et klassisk eksempel på, at kunst, religion og ikke mindst magtforhold igennem tiden har været sammenblandet og dermed er kunsten blevet genstand for opmærksomhed i kraft af de funktionelle krav, der er stillet til kunsten fra magthavernes side og i mindre grad genstand for forståelse og erkendelse, som er kunstens helt særlige evne.


ORD BETYDER NOGET
Vi har på rekordtid fået udvidet vores hjernekapacitet dramatisk med en fælles digital hukommelse, som alle kan komme i kontakt med på nettet. I takt med, at vi kan finde informationer om alle tænkelige emner i universet, er vi samtidigt blevet mindre tilbøjelige til at sætte pris på, at have indsigt i et emne. Man kan sige, at al viden i verden ikke kan bruges til så meget uden at man er i stand til at tænke i helheder og knytte det relevante fra flere forskellige områder sammen, viden som ikke kan erhverves på nettet. Denne evne til at tænke i værdi fremfor i viden har betydning for vores forståelse af kunst og vil blive taget op senere i denne bog.

Nettet har også produceret en anden vigtig tendens, som betyder noget for betydningen af ord. På de sociale medier er der en livlig debat om alt imellem himmel og jord, og jeg bidrager til tider til debatten, hvis den virker oplivende og givende. Dialogen foregår på disse medier imellem mennesker, der oftest ikke kender hinanden og ikke nødvendigvis kommer fra samme kultur eller samfundslag og derfor kan man vel sige, at det frie ord og argumentet har alle muligheder for at blive det vigtigste. Der er imidlertid en helt afgørende forudsætning for at dialogen bliver konstruktiv og debattørerne taler til hinanden og ikke forbi hinanden, nemlig hvilke betydninger vi hver især ligger i de ord vi benytter. Selv i Danmark, hvor debattører i høj grad kender hinandens forudsætninger og sprogbrug, kan en debat køre af sporet og handle om alt muligt andet end det, der debatteres. På de sociale medier er der ikke langt fra tanke til ord og derfor sker det ofte, at debatter, som begynder godt og konstruktivt, ender i personlige anklager og misforståelser, simpelthen fordi man taler om de samme emner ud fra vidt forskellige udgangspunkter.

Det er oplagt, at en debattør fra Kabul har et andet udgangspunkt at debattere krig, fred og demokrati ud fra, end en debattør fra Køge har. Alligevel må det kræves af en god dialog, at alle parter forsøger at forstå hinanden, før man forsøger at overbevise modparten. I debatter om kunst bliver det om muligt endnu vanskeligere, fordi der er så mange vinkler på forståelsen af kunst, kunstnerens praksis og rolle i samfundet, som denne bog forhåbentlig er et udsagn om. I en debatform, hvor der ikke er en egentlig redaktør eller ordstyrer, som tilfældet typisk er online, der bliver det frie ord ofte til et digitalt ”pøbelvælde”, hvor stemningen hurtigt kan vende fra dialog til slåskamp. Fordomme og personangreb kan derfor være vanskelige at undgå i ophedede debatter, derfor er det vigtigt som minimum at have et kvalificeret fælles udgangspunkt om betydningen af de ord og begreber vi bruger.

Når det gælder kunst er der tre ord med samme grundstamme, som har behov for at blive præciseret en smule, nemlig begreberne kunst, kunstner og kunstværk. Tre begreber som naturligt nok ikke kan betyde det samme, men som alligevel er vanskelig helt at skelne fra hinanden, fordi de benyttes mere eller mindre sporadisk i hverdagssproget. Som en anden retorisk triole veksler man imellem ordene, uden at de skifter nævneværdig betydning. For eksempel kan man sige om et kunstværk, at det er kunst. Det lyder næsten som at sige, at en pølse er en pølse. Kunstnere laver naturligvis kunst, men ofte interagerer kunstneren med værket og bliver i sig selv til en del af værket.

Den danske provokunstner Jens Jørgen Thorsen er et eksempel på en kunstner som i kraft af sin fremtoning, holdning og arbejde blev en vigtig del af sit eget kunstværk. Det blev efterhånden umuligt, at skelne skarpt imellem kunstneren Thorsen og de værker han udførte. Thorsens filmprojekt om Jesus blev flittigt debatteret i en årrække inden den faktisk var produceret – da den endelig blev til virkelighed havde samfundets holdninger skiftet i en mindre puritansk retning og der var ikke mange der så den. I en årrække flød værket sammen med kunstnerens holdninger om værket specifikt og samfundet generelt – og blev en mediehappening i sig selv. Derfor vil jeg forsøge at tydeliggøre begreberne omkring ordet kunst en smule, uden dermed at lægge mig ud med vores sproglige konventioner.

Når vi bruger sproget til at beskrive verden omkring os, er det ofte med en selvfølgelighed, som kan gøre det vanskeligt, at vide hvad der nøjagtigt menes. Et klassisk eksempel er beskrivelsen af rosen i haven. Den dufter sødligt og er rød. På den måde har vi dog ikke indkredset selve rosens essens, men udelukkende nogle sanselige karakteregenskaber ved den, fordi rød lige så godt kan bruges til at beskrive en postkasse eller så meget andet, og duften kan med lige så stor ret beskrive et bolsje.

Et andet eksempel er to umiddelbart enslydende udsagn: ”Solen skinner i dag” og ”vejret er smukt i dag”. Det første er en beskrivelse af et fastslået faktum, hvorimod det andet intet fortæller om vejret, men udelukkende fortæller om sindstilstanden lige nu hos den person, der udtaler sætningen. Det er med andre ord ganske almindeligt, at sammenblande faktiske beskrivelser af den omkringliggende verden og rene beskrivelser af sindstilstande. Heidegger bliver af nogle tolket sådan, at han ikke mente, at sproget tales af mennesket, men at mennesket derimod tales af sproget. Om det er den korrekte måde at tolke Heidegger på, skal jeg lade være usagt, men selve tanken om, at tænkningen og dermed sproget er fundamentet for hele vores selvforståelse, finder jeg aldeles interessant og nærliggende. Når tænkningen på den måde kommer ind imellem rosen og vores opfattelse af den er det klart, at der sker en forskydning af, hvad vi i det hele taget erfarer som ”udenfor” og ”indenfor”. Alligevel virker det som om, at tænkning ikke er afhængig af sproget, fordi en idé opleves som om den bare opstår. Derefter kommer sproget ind og fortolker og giver indtryk af, at det var tanken, der fik idéen til at opstå og ikke omvendt!

Men hvad forstår vi så ved kunst og hvad betyder ordet? Det er denne bogs ærinde forsøgsvis at finde et svar på og derfor må netop dette spørgsmål vente lidt endnu. Men hvad med kunstner? Kan man skabe kunst uden at være kunstner og hvornår bliver det til et værk?

JOHN KØRNER (1967 - ) betydende dansk billedkunstner, arbejder med maleri, grafik, installation, keramik og skulptur. Han hentyder selv til sine værker som ”problemer”.

Er man kunstner og definerer sig som sådan til forskel for noget andet, så bruges ordet oftest til at beskrive en faglig funktion. Det er imidlertid tydeligt i den måde vi bruger sproget på, at man som kunstner ikke kun er en fagperson, men er en person som har et særdeles personligt forhold til sit fag. Som kunstner er man ikke blot på arbejdsmarkedet for at tilbyde sin arbejdskraft fra 8 til 16. Man er kunstner på samme måde som man er smed, er dansker eller er rødhåret. Til forskel fra selve kunstværket, som man ikke er, men har produceret, så er man altså kunstner, det er noget som er en integreret del af sig selv. Men giver det mening at tale om, at man er kunstner som en beskrivelse af, hvad man foretager sig, altså producerer kunst, på samme måde som man definerer en smed? Hvis man mener, at det er et arbejde at udøve kunst eller et fag at være kunstner, så bliver kunst som begreb til et middel til at skaffe kartofler på tallerkenen. Der er intet i vejen med at arbejde med kunst og derigennem skaffe midler til livets ophold, men forudsætningen må være, at man som udgangspunkt arbejder med kunst for at skabe et værk, ikke en levevej. Når værket er skabt er det naturligvis helt legitimt, at tænke kommercielt om sit produkt og forsøge at sælge det til højstbydende. Derfor må ordet kunstner først og fremmest være en benævnelse for en måde at være til stede på. Det er mere præcist en måde at være til stede på i det nu, hvor et kunstværk udformes. Bliver det en fagbetegnelse, så fratager man logisk set kunstnerens potentiale til at skabe kunstværker, fordi et konkret fag netop er defineret ved, at være en håndværksmæssig eller videnbaseret beskæftigelse til at sikre livets ophold.

Kunst kan dybest set hverken opstå eller spire i et fagrelateret miljø, fordi ”arbejde” altid er drevet af relationen imellem fagpersonen og arbejdsgiveren eller kunden. I den praktiske verden kan det naturligvis forholde sig anderledes, fordi mennesker, der definerer sig igennem et fag i særlige ophøjede øjeblikke, glemmer hvorfor de udøver deres fag. De glemmer, i små lommer af total ophøjet selvforglemmelse, at de er fagfolk som står op om morgenen for at tjene penge på deres faglige kunnen, hvor de i stedet i dette særlige nu er kunstnere. Derfor er smeden ikke smed, når der opstår et kunstværk på hans ambolt, men kunstner. Det kan synes polemisk at skelne imellem smed og kunstner, når det nu handler om den samme person i samme kedeldragt, men forskellen har betydning for forståelsen af begrebet kunstner. Kunstner er man i det øjeblik værket udføres og værket opstår i forening med kunstneren – før er man måske en kunstnerisk ambitiøs fagperson og bagefter nærmere købmand. Men i nuet er man kunstner. Derfor kan man selvfølgelig godt bruge titlen til at beskrive, hvad man beskæftiger sig med til daglig, men det ændrer ikke ved, at en upræcis definition af begrebet kunstner fører til risiko for upræcise debatter om kunst.

Når titlen som kunstner er en subtil ”tilstand”, så er det helt oplagt, at det vil få konsekvenser for selve værket. Skal man placere kunstværket og udøvelsen af kunst i forhold til at være til stede som kunstner, er det nærliggende at beskrive udøvelsen som leg – og værket som resultat af legen. I legen opstår nemlig det modsatte af arbejdet, som implicit kræver et resultat, nemlig en slags aktivitet som kun har sig selv som årsag og intet synligt eller fast defineret resultat. Den legende adfærd forekommer nærmere at være en legende sindstilstand, som er udtryk for den perfekte harmoni mellem det engagerede individ og dets omgivelser. Leg er kendetegnet ved at man bliver aktiv, målrettet og intenst sansende og ikke mindst koncentreret. Og vigtigst af alt i forhold til at udøve kunst, så sker der en selvforglemmelse i legen, som kan siges at være drivende årsag til, at kunstneren ofte efterstræber legens kendetegn i sin skabertrang.

C. W. ECKERSBERG (Christoffer Wilhelm Eckersberg) (1783 – 1853) var en dansk maler. Han lagde grunden til den danske guldalders malerkunst, og han betragtes som en af tidens hovedpersoner.

Her ligger et stærkt indicium for, at kunst ikke er arbejde, fordi leg er arbejdets modsætning. Kunstværker opstår i dette legende felt af selvforglemmelse og intens sanselighed. For nogle kunstnere vil denne beskrivelse virke i modstrid med deres erfaring af kunst som intellektuelt stimulerende og nærmest et resultat af en rationel bestræbelse, men min påstand er, at man har tendens til at forveksle udøvelsen med den efterfølgende vurdering af værket. Tiden står stille og værket opstår i en tilstand af selvforglemmelse og fordybelse. Derfor virker det helt igennem forkert, at betragte kunstneren som håndværker og kunstværket som arbejdets frugt, det er på alle måder det modsatte. Og det gælder ikke kun for kunstneren om at glemme tid og sted, det samme sker for modtageren eller tilskueren. Når skuespilleren står på scenen opstår kunsten, når scenografi og den illusoriske verden man har skabt, opløser sig og bliver til virkelighed. Skuespilleren glemmer publikum og indlever sig i rollen indtil det ikke længere er en rolle, men en del af skuespillerens egen erfaring. Nede i salen sidder publikum og i samme øjeblik glemmer, at de er tilskuere. De lader sig medrive og scenen bliver til et stykke virkelighed, som reelt opleves lige nu. Opstår der ikke en ny virkelighed må man sige, at hverken skuespil eller scenografi har været tilstrækkelig overbevisende.

Men hvad er det, der driver kunstneren til at skabe et værk, som hverken kan pløje marken eller lappe taget? Der er helt sikkert et behov hos mange udøvende kunstnere, for at udtrykke sig intellektuelt om samfund og relationer imellem mennesker, men det kan ikke i sig selv være nok, fordi der jo allerede findes andre måder, og vel at mærke mere specifikke måder, at udtrykke sin holdning på. Hvis man for eksempel mener, at nationens deltagelse i en krig er suspekt, så er det velsagtens nemmere og mere præcist, at skrive en kronik om det fremfor at skabe et kunstværk, som kun kan kredse om emnet. Det er imidlertid netop her, kunsten har noget helt særligt at byde på. Den beskrivende journalistik kan faktuelt beskrive og forklare sammenhænge, men ikke fyldestgørende rumme krigens totalitet. Journalistikken kan med andre ord ikke nå ind til det egentlige budskab, nemlig krigens rædsel eller meningsløshed, men her kan kunsten tage over.

Skal ord benyttes må det være i kunstens tegn som poesi eller i romanform. Klichéen om, at statistik kan sige noget meget eksakt om krigens faldne, men ikke noget om krigens smerte beskriver præcist kunstens evne til at se helhedsorienteret på verden. John Kørners serie af malerier over danske faldne soldater i Afghanistan er et godt eksempel herpå. Et af værkerne beskriver et tilforladeligt, lidt farvemættet landskab med en liggende person. Personen ligger på en måde, som giver associationer af en livløs person. I sig selv ganske banalt. Værket hedder Jesper og titlen får pludselig hele følelsesregisteret i spil, fordi det rammer noget ved krig, som de fleste ganske vist er klar over, men ikke har tæt på, nemlig at mennesker dør i krig. Det rationelle er altså brugbart til at føre statistik over antallet af faldne, hvor gamle de blev og hvornår de nøjagtigt faldt, men kunsten kan give indsigt i den enkeltes skæbne og tydeliggøre omfanget af smerte som krigen forvolder. Selvom krigens gru sikkert har været kunstnerens udgangspunkt, så tyder Kørners malerier på, at der samtidig er et ønske om at fortolke noget, som er større end den empiriske fortælling om krigen. Serien af malerier benytter æstetiske greb, som rummer en skønhed der må betage de fleste og åbne op for værkets egentlige budskab, nemlig krigens konsekvens for den enkelte soldat, deres familie og samfundet. Det smukke landskab drager øjet og man bliver derefter konfronteret med dødens gru i landskabet. Det kan tyde på, at skabertrangen er funderet i en formidlingstrang af noget alment menneskeligt, man som kunstner imidlertid er tydeligt opmærksom på. Dette alment menneskelige kan ses som vores fælles eje – noget, som vi alle har adgang til og er funderet i, men som vi ikke alle er lige disponeret for at se og erfare i det daglige. Kunstnerens skabertrang er en måde, at forstå omverden og begribe egen eksistens. Værket er et resultat af denne søgen.

Til forskel fra kunstneren, som altid er et bevidst skabende væsen, et subjekt, så er ordet kunstværk betegnelse for et objekt, som en kunstner har frembragt med intention om at skabe netop dette. Værket repræsenterer således en idé eller en følelse som skal formidles fra ét individ til et andet. Ordet “objekt” beskriver en konstrueret ting eller en opstillet virkelighed, som fremstiller sig for vores sanser. At bruge ordet i denne sammenhæng er ikke udtryk for, at der nødvendigvis skal være et værk som er visuelt, for så dømmer man jo med det samme den musiske kunst ude. ”Objekt” skal derfor ses som noget der er skabt, som man kan relatere sig til og lade sig forføre af igennem sanseindtrykkene. Men at se værket som et objekt, en “ting”, ligger ikke i brugen af ordet. Når man retter sin opmærksomhed på et objekt er det netop ikke genstanden i sig selv, der fokuseres på, men de indlejrede idéer og præferencer hos det beskuende individ, der er i fokus. Kan man sige, at værket i sig selv på en eller anden måde er tilstede udover det materiale, den er produceret i eller kan man betvivle dennes autenticitet? Hvis man kan tale om, at noget er autentisk eller virkeligt, må det være uden nogen form for forstillelse eller på anden måde frembragt uden bagtanke. Man kan sige der er overensstemmelse imellem det autentiske og med det vi normalt opfatter som naturligt. Naturen er autentisk. Den foregiver ikke at være noget andet end den er og kan ikke siges at være frembragt med et bestemt mål for øje.

Den danske guldaldermaler C. W. Eckersbergs tanke om, at afspejle naturen ved at male med størst mulig præcision, stiller kunsten i et særligt perspektiv i forhold til naturen, fordi kunsten netop er en konstruktion som er i modstrid med naturen. Eckersberg skrev i en lille udgivelse til sine studerende på kunstakademiet: “Ethveert Kunstværks egentlige Værd er for störste Delen grundet paa Formernes nöiagtige Overensstemmelse med Grundbilledet, og Ideen lader sig ikke alene vel forene med Gjenstandens ydre rigtige Form, men denne synes endog at være nödvendig for at hæve eller tydeliggjöre hiin”.

Han bruger begrebet grundbillede, der repræsenterer den guddommelige bagvedliggende idé, som kunsten skal afspejle og derigennem tydeliggøre. Det er paradoksalt, at kunsten tilsyneladende i særlig grad søger netop det virkelige eller naturlige i en verden, hvor fokus på det virkelige eller naturlige i ordets mest radikale betydning er næsten helt fraværende. Ikke kun fordi vi som kulturmennesker er fremmede overfor naturen, men også fordi verden er konstrueret af vores tanker og fordomme, sproglige konventioner og samfundets sociale sammenhænge. Vi konstruerer hver for sig en verden ud fra de konventioner som kan skaffe os tryghed og orden i kaos, orden i vores lille private kosmos.

Sproget er på samme måde konstrueret til at finde bestemte sammenhænge og skabe orden i den verden vi erfarer. De fleste mennesker bruger uden nøjere eftertanke begreber som mit liv, mine besiddelser, min familie eller kan påstå, at man skal leve livet uden at være opmærksom på, hvordan dette skaber afstand til næsten. Hver gang vi italesætter noget som mit, så forsøger vi at skabe en tryghedsskabende mur omkring os selv og distancerer os på den måde fra andre – og deres. På samme måde kan man vel ikke sige, at man skal leve livet, fordi man ikke ejer et personligt liv man kan leve, man kan vel højst være i live? Det er udtryk for, at egoet skal have maksimal oplevelse for pengene, så længe der er liv tilbage at leve.

Blot nogle få eksempler på, at sprogets konvektioner er funderet i egotanken, som konstruerer sin virkelighed i forhold til egoets behov og ønsker. Men hvordan kan noget virkeligt eller autentisk erfares når vi for eksempel tænker banalt på natur som skov, hav og dyr og ikke noget, der er indlejret i os selv i dette nu? Hvordan bliver man opmærksom på de små sprækker i den konstruerede og iscenesatte virkelighed, som de fleste af os lever i? Små sprækker som kan afsløre det naturlige i os selv.

Kunsten er et af de få områder i samfundet, som stadig kan se sig fri af det forstillede og konstruerede, fordi man pr. automatik accepterer, at den netop er konstruktion og forstillelse. Det er ikke overraskende for nogen, at filmen på lærredet ikke er virkelig og ikke foregår lige nu, men blot foregiver at være virkelig og en del af nuet for at manifestere en bestemt historie hos modtageren. Selvom vi kan blive opslugt af filmens univers og for en stund glemme, at der kun er tale om en illusion af billeder, så slipper filmen sit tag i os når lyset tændes i biografen igen og vi bliver fuldt bevidste om, at vi var vidne til en illusion. Men netop i kraft af denne accept fra modtageren bliver kunstens konstruerede virkelighed repræsentant for det virkelige. Man kan på den måde sige, at kunstens rolle har flyttet sig fra tidligere tiders idé om at kopiere naturen som udtryk for det guddommelige ved at male eller skrive om den, til at gøre os i stand til, gennem kunstværkets idé og transcenderende evne, at blive opmærksom på naturen – og erfare naturen i os selv. Vi stifter dagligt bekendtskab med varer som ikke betyder noget i sig selv, men får betydning igennem den subjektive oplevelse de skaber og derfor kan man ikke konkludere, at kunsten er det eneste område, som kan tilbyde en erfaring igennem en genstand. Oplevelsesindustrien tilbyder disse varer konstant, for eksempel rejser, computerspil og så videre. Her er det ikke svært at forholde sig til, at en bestemt vare er subjektiv og immateriel. Rejsen handler om at opleve noget andet end man kan derhjemme og computerspillet vil ikke være meget værd med mindre man faktisk spiller det og får en følelsesmæssig oplevelse. Alligevel er der ikke konkrete genstande som disse oplevelser er repræsenteret i, man kan ikke sige at billetten er udtryk for selve rejsens formål eller spillekonsollen er udtryk for den oplevelse spillet tilbyder.

Om der således er noget i kunstværket, som kan siges fuldt ud at repræsentere værket, eller at det frembragte har nogen form for egenværdi, er en overvejelse værd. Mere konkret så er spørgsmålet om for eksempel skulpturens form igennem leret eller stenen repræsenterer kunstværket helt og holdent eller om den blot peger på det egentlige, som skal indoptages i vores indre univers for at give mening. Svaret er, at kunsten kan tilbyde en dør til erkendelse af den iboende natur, men samtidig må man være opmærksom på, at kunsten ikke har monopol på denne evne.

VÆRK ELLER IDÉ
Forholdet imellem kunst, kunstner, værk og beskuer kan beskrives på denne lidt kryptiske måde, at kunstneren opstår i det øjeblik værket opstår, at værket peger på noget, der ikke er tilstede i værket selv og at beskueren, for at få udbytte af kunsten, skal acceptere illusionen, at værket ikke er hvad det giver sig ud for at være! Heldigvis har vi jo så kunstneren, som kan skabe lidt balance i regnskabet ved at være målrettet og bevidst om hvilken retning værket skal pege. Når man ser på kunstværket som et menneskeskabt objekt, kan det da også umiddelbart se ud til, at mennesket, altså kunstneren, er i kontrol over sin frembringelse. Det er imidlertid i modstrid med mange kunstneres erfaring, som nærmere peger på, at værket ikke er bevidst frembragt, men nærmere opstår. Kunstneren kan facilitere muligheden for at der opstår et værk, men er blot passivt i stand til at konstatere, at processen er tilendebragt, man fristes næsten til at sige fuldbragt.

Det betyder ikke, at kunstneren ikke tillægger en idé eller intention, men at værket kræver en form for autonomi fra sin skaber så snart det er skabt. Denne autonomi er ikke kun et resultat af en afsluttet proces, men faktisk forudsætningen for, at værket kan opstå i det hele taget, ellers vil processen fortsætte i det uendelige og aldrig løfte sig ud af processen. Mange kunstnere oplever ofte, at nattens anstrengelser med et værk slutter med en konstatering af, at det er færdigt, men allerede næste morgen er det tydeligt, at det absolut ikke er færdigt alligevel. Det skyldes, at kunstneren har tendens til at stå i vejen for sin egen frembringelse og ikke kan se sit eget værk objektivt eller måske nærmere ”udefra”. Lidt fysisk afstand og lidt tid er nok til at kunstværket fremstår mere autonomt og selvstændigt for kunstneren, som herefter kan se mere umiddelbart på sit eget værk.

Ultimativt set kan selve processen naturligvis også være en del af værket, såsom Krakamarken ved Randers var et eksempel på. Krakamarken var et naturområde, hvor kunstnere i 1990´erne arbejdede skulpturelt med naturmaterialer og naturens egne processer. Naturen indvirkede således i selve værket ved den blotte forandring og nedbrydning af materialerne. Men set fra et mere praktisk synspunkt vil værket dog altid have en begyndelse, om end ikke en konkret ende. Værkets begyndelse opstår når kunstneren slipper sit tag i processen. I Krakamarken slap kunstnerne deres frembringelser med en forventning om, at naturen skulle arbejde videre og færdiggøre værket med den gradvise nedbrydelse. Performancekunst er også en kunstform, som slipper sit tag i processen, men performancekunstneren vil dog følge sit værk mere intimt, så længe værket er til. Alligevel kan man godt sige, at kunsten opstår, når kunstneren slipper sit tag i selve retningen for værket. For kunstneren fremstår således et værk, som netop kan ses af denne skaber som udtryk eller symbol for idéen eller intentionen, der satte hele processen i gang. Man kan sige, at det er springet fra intention til værk, som får kunstneren til at se sit værk og tilmed se det uafhængigt af sig selv – og dermed have mulighed for at se det fordomsfrit. Værket har flyttet sig fra at repræsentere en idé, til at fremstå som et vidnesbyrd om, eller nærmere som en præsentation af samme idé.

ANDY WARHOL (1928 - 1987) er et kunstnernavn for Andrew Warhola, som var en amerikansk maler og en af hovedkræfterne i pop art bevægelsen.

OLAFUR ELIASSON (1967 - ) er en dansk-islandsk kunstner. Han udarbejder store særprægede installationer og har udstillet i U.S.A. og Europa. Udstillede i 2003 og 2004 på Tate Modern i London med blandt andet installationen Sun.

Værket er blevet idéen, men selv det mest selvstændige og egenrådige kunstværk har dog behov for en beskuer, for at der er et værk tilstede i det hele taget, så værkets autenticitet kan man måske ikke betvivle, men den bygger dog på menneskers mellemkomst. Men er det nødvendigvis et kunstværk blot fordi kunstneren har frembragt det? Umiddelbart ikke, fordi det vil betyde, at kunstnerens køkkenhave flyder over med kunstværker. Igen er det viljen til at skabe et kunstværk, der er afgørende. Hvis der dyrkes gulerødder med det formål, at udstille dem og for eksempel vise omverden, at skønhed findes alle vegne, så bliver gulerødder til kunstværker. Selve dyrkningen kan med rette kaldes at arbejde med kunst, men der mangler stadig noget for at der opstår et objekt, man kan kalde for et kunstværk, nemlig den bevidste iscenesættelse. Denne iscenesættelse forudsætter, at der er en modtager, fordi uden modtager bliver hele aktiviteten meningsløs som andet end terapi for udøveren. Transformationen fra gulerod til kunstværk må med andre ord have en modtager, som kunstnerens budskab kan afleveres til. Men kan der så ikke forekomme kunstneriske oplevelser med mindre kunsten er frembragt bevidst? De fleste har oplevet, at mærke noget betydningsfuldt gemt i synet af en bestemt gade, en plads i byen – eller et landskab, som fremstår særligt besjælet. Pludselig kan en triviel hverdagsoplevelse skifte betydning og have en intensitet, som kun kan siges at være meningsstiftende, uden at det dermed betyder, at denne mening fremstår rationelt forståelig. Denne oplevelse er altså ikke kunstens alene at frembringe, den kan opstå alle vegne, mange kender den fra naturoplevelser som i særlig grad kan fremkalde dem. Derfor har kunstbegrebet behov for en afgrænsning til at have udspring i et bevidst skabt objekt, som skal frembringe en oplevelse eller erfaring.

Umiddelbart kan en snedker ikke lave et kunstværk. Han kan skabe en stol i et fantastisk håndværk, men forudsætningen for at skabe et kunstværk må være, at man i skabelsen betragter sig som kunstner. Hvorfor det? Fordi kunstens særlige rolle må være, at synliggøre det ikke-materialistiske i vores tilværelse, som alle ved findes, men ofte glemmer i vores evige stræben efter fremskridt og berømmelse. Det forunderlige i denne skabelse handler ikke kun om at kunst opstår som en ydre repræsentation af en indre idé, men i lige så høj grad, at værket også er med til at definere kunstneren som person. Det sker i det øjeblik kunstneren løfter blikket, iagttager sit værk og blot spejler sig i sin egen idé.

At beskrive sig selv som kunstner er dermed ikke noget særligt, men noget alment, noget vi alle kan gøre, fordi det først og fremmest kræver fravær af anden intention end ønsket om, at producere et kunstværk. Det er ikke et forsøg på at negligere den formelle kunstneriske uddannelse, men at sætte fokus på det helt elementære, at vi alle kan tage titlen kunstner, blot vi lever op til intentionen om, at kunst ikke har et bestemt eller konkret formål. Om det i praksis kan lykkes for en person som ikke har gjort sig umage og dermed er fortjent til titlen i kraft af års forarbejde, udvikling af tilstrækkelig håndværksmæssig kunnen, uddannelse og kunsthistorisk forståelse, er en anden sag.

Konklusionen må være, at når kunsten er funktionsbestemt er den ikke længere kunst. Vil man skabe et indsigtsfuldt værk, skal der års praksis til, men selve begrebet kunstner må være en åben titel, som alle kan tage. Dette er heller ikke et forsøg på at sætte et stempel på det såkaldte kunsthåndværk, men blot at forstå hvor grænsen imellem dette og kunsten går. Men det må være tydeligt, at blot den simple konstatering, at kunsthåndværk har et praktisk formål, giver skaberen af værket en bestemt intention: At værket skal have en funktion som ikke er værket selv.

De sidste par hundrede år er kunstneren blevet fremhævet og fået næsten helteagtig status, som et symbol på det frie menneske med en særlig evne til at frembringe betydningsstiftende værker. Det virker dog helt forfejlet, fordi kunstudøvelsen netop er almen, men selviscenesættelsen er blevet en vigtig faktor, som får konsekvenser helt ind i værket. Den eneste forskel på kunstneren og andre mennesker er, at når man arbejder med kunst skal man lade sin indbyggede higen efter kontrol falde – man skal tillade sig selv at tabe kontrollen i gerningsøjeblikket. Idéen om kunstneren med et særligt forhold til virkeligheden som skal formidles til de måbende masser bunder i, at de fleste mennesker ikke har lyst til at tabe kontrollen og dermed fremstår både kunstner og det frembragte værk fremmed for de fleste. Værkets intention eller æstetik virker ikke nødvendigvis fremmed, men i hvert fald værket som ”produkt”. Et eksempel på denne ikonisering af kunstneren er Andy Warhol, som i kraft af sin personliggørelse af værkerne og hele den atmosfære, de blev skabt i, næsten kom til at fremstå som et kunstværk i sig selv. Litografiet med den anonyme Campbell dåsetomatsuppe fik et ansigt og ophavsmanden til konstruktionen blev selv et kunstværk.

DAN PARK (1968 – ) er en svensk kunster. Han er kendt for sin provokerende kunst og udtalelser, og er flere gange blevet fængslet for budskabet med sine værker. Han blev i 2014 anholdt og dømt 6 måneders fængsel for hetz mod folkegruppe.

Et mere nutidigt eksempel er Olafur Eliasson, som er blevet et kunstnerisk superbrand i særklasse. Hans lille solcellelampe Little Sun er tænkt som et kunstværk, som samtidig skal redde verdens fattige fra det evige mørke, helt bogstaveligt, fordi værket også er en lyskilde. Symbolet er dog tydeligt, kunstneren iscenesættes som frelser for verdens fattige. Om dette har været kunstnerens bevidste intention, kan jeg ikke vide, men resultatet er det samme. Kulten omkring kunstudøveren kan omvendt også siges at bidrage til at åbne øjnene for, hvordan et værk defineres, vores eksistens som mennesker og i det hele taget sætte fokus på, hvor begreberne begynder og ender. Selve iscenesættelsen fremmaner nemlig et fokus på, hvad der er konstrueret og hvad der er naturligt, altså hvad der er kulturfremstillet og hvad der ikke er.

Nogle gange er det en fordel at se på yderpolerne, for at kunne generalisere og finde fællestræk imellem polerne, her repræsenteret ved henholdsvis mesterværket og kopien. Hvad er der på spil når man møder et værk, som umiddelbart fremstår som et mesterværk – og hvorfor er det sådan, at det sublime eller det geniale værk ikke tåler en gentagelse uden at blive en kopi? En del af forklaringen på værkets mesterlige status ligger allerede gemt i ordet, et værk fra en mesters hånd. Værket har således fat i sit kunstneriske ophav, men først og fremmest er der den umiddelbare og intuitive genkendelse af det naturlige eller autentiske, som på en særlig effektfuld måde bliver synligt for modtageren ved netop dette værk. Det håndværksmæssige og intentionen med værket går op i en højere enhed og reaktionen opstår. Når det geniale bliver gentaget, opstår ofte fornemmelsen af, at det nye værk snylter på det oprindelige, hvis gentagelsen ligger sig for tæt op af den. Det nye værk bliver fyldt med en hensigt om at eftergøre det første, som ikke kan skjules. Er der derimod tale om, at det nye værk tilfører det oprindelige værk ekstra dimensioner, så vil det nye fremstå med sin egen ret til eksistens og blive beskrevet som et selvstændigt værk, der er inspireret af noget andet. Det må betyde, at det sublime værk i højere grad end vi normalt registrerer bruger vores egne erfaringer som en del af værket og efterfølgende i vurderingen af værket. Vi dømmer med det samme kopien ude, fordi den bliver registreret som en simpel gentagelse. Men det betyder ikke, at kopien ikke vil fremstå original og sublim for den beskuer, som ser eller hører denne første gang og ikke kender til det oprindelige kunstværk. Det væsentlige må være, at mennesker i bred forstand får tilnærmelsesvis den samme subjektive oplevelse i mødet med mesterværket, hvilket tyder på, at der findes erfaringer som mere er fælles end individuelle, nemlig erfaringer af det naturlige. Dette emne vil jeg tage op igen i et senere kapitel.

For at indkredse begrebet om værket yderligere må der være flere ting til stede, før det med rette kan kalde sig et kunstværk. Der skal være en kunstner. Uden en person, som identificerer sig som sådan, kan processen ikke gå i gang. Der skal være en intention om at skabe et kunstværk. Uden intention eller mål med aktiviteten bliver det til meditation, som kan være vigtigt nok, men ikke en forudsætning for at skabe kunst. Og så skal der være et værk. Uden et værk bliver den kunstneriske proces et subjektivt tankeeksperiment, en tynd sky på en blå himmel. Og så skal der være en beskuer eller en modtager. Om der også er et bestemt æstetisk mål at opfylde, er jeg ikke helt på det rene med. Man kan sige at det klassiske skønhedsbegreb, hvor der skal være et proportionelt forhold imellem værkets ydre og intentionen med værket, er under afvikling. Ikke nødvendigvis iblandt kunstnerne, men i hvert fald blandt mange kunstkritikere og andre der beskæftiger sig professionelt med kunst. Det er blevet almindeligt accepteret, at skønhed er yt. Så snart det optræder bliver det i stedet karakteriseret som kitsch eller sat i bås som dårlig kunst. Dette skyldes efter min mening, at kunstbedømmelsen sker i en atmosfære af naturvidenskabelig evaluering og forklaringsmønstre, som ikke passer så godt til at beskrive kunst i det hele taget. Når man overtager den naturvidenskabelige forklaringsmodel i bestræbelsen på at beskrive kunst, bliver den rationel og kan dermed ikke rumme det, modellen skal forklare. Videnskaben stiller nemlig spørgsmål om årsagerne, hvorimod det metafysiske som er repræsenteret i både kunst, religion og filosofi stiller spørgsmål om formålet.

Derfor lader kunst sig ikke binde i rationalitet. Vores dømmekraft er som en maskinel refleks, som kræver, at vi i forvejen er i besiddelse af begreber eller kasser til at kategorisere og arkivere det oplevede i. Det virker derimod som om, at så snart der er et objekt som kræver æstetisk bedømmelse, altså et kunstværk, så bliver bedømmelsen mere reflekterende. Bevidstheden søger ikke længere en af de velkendte kategorier, men er på jagt efter et nyt begreb til at forklare det erfarede, fordi det på en måde er uforklarligt og ikke er udstyret med en kategori. Der kan opstå momenter af skønhed og meningsstiftende erkendelser som naturvidenskaben vil kategorisere som kemi i hjernebarken.

Men giver det mening at sige, at et værk ikke må rumme skønhed for at være god kunst, som er den logiske konsekvens af, at det skønne bliver betegnet som kitsch? Omvendt giver det vel heller ikke mening at sige det modsatte, nemlig at der ikke kan være skønhed i det obskure eller frastødende. Det skønne er selvklart en direkte henvisning til det skønne – det obskure er vel på samme måde en indirekte henvisning til det skønne, eftersom det ene ikke kan eksistere uden det andet i en dualistisk verden.

Debatten om provokation i kunstnerisk sammenhæng hører sammen med idéen om det skønne. Som udgangspunkt kan kunsten naturligvis være ligeså provokerende den ønsker, så længe den ikke forsøger at skade andre eller opfordre til had mod andre. Hvilke konventioner et samfund har om det enkelte menneskes ret til at ytre sig er interessant, fordi den bunder i jura som i den sidste ende bunder i moral. Moral er ikke noget vi beslutter os til, det er mere noget udefinérbart, et kompas som vi alle er udstyret med, men som vi ikke har ”udviklet”. Det er imidlertid selve provokationen som redskab for kunsten som er interessant i denne sammenhæng. Provokationen passer fint ind i kunstens ultimative rolle som samfundsnedbryder eller i hvert fald nedbryder af konventioner om rigtigt og forkert, vigtigt og uvigtigt og ydre og indre. Bliver man som individ provokeret betyder det, at man bliver konfronteret med sine egne normer og måske fordomme om verdens korrekte sammenhæng. På den måde kan provokationen være brækjern for at nå ind til beskueren.

Nogle provokationer skaber debat, som Jens Jørgen Thorsens film om Jesus, der mange år inden filmen blev produceret var genstand for demonstrationer og retsager. Da filmen endelig blev færdig (1992) var interessen dalet og fik ikke større betydning, hverken i kunstdebatten eller i den teologiske debat. Omvendt gik det med Jyllandspostens satiriske tegninger af profeten Muhammed. Her blev der også en livlig debat, men provokationen førte til alt muligt andet end en debat om kunst og verdensanskuelse og endte i vold og utryghed for mange mennesker.

Efter min private mening er det et eksempel på, at kunsten bliver brugt som undskyldning for at indlede en konfrontation som handler om noget andet end kunst, men i et samfund hvor man har retten til at ytre sig, må man acceptere, at nogle ytrer sig på måder som flertallet ikke bryder sig om. Ret til dumhed.

Den svenske kunstner Dan Park er et nyligt eksempel (2015) på denne cocktail med kunst og provokation. Parks provokation ligger i hans bastante brug af symboler som relaterer til nazisme, slaveri, jødeforfølgelse og vold. På den måde sætter han spørgsmålstegn ved vores egne prædefinerede holdninger til disse temaer, men spørgsmålet er i virkeligheden om kunst lykkes, når verden misforstår den. Det er vel ikke en kunstners motivation at blive misforstået? Hvis misforståelsen netop er intentionen, så er kunsten jo ikke misforstået – og er dermed heller ikke lykkes. Kunstnere skal selvfølgelig stå til regnskab for deres ytringer som alle andre, men det er heller ikke i dette tilfælde det juridiske som er interessant, men derimod om værkerne kan bringe beskueren tættere på kunstens essens.

Er provokationen et middel til at give beskueren en dybere forståelse eller indsigt i tilværelsen og efterlade en varig erfaring af mening – eller er den i stedet med til at skabe splid og fastfryse os i egne fordomme? Det er spørgsmålet som provokationen rejser. Man skal blot huske på, at en god provokation sagtens kan være god kunst, men det er ikke det samme som at sige, at bare fordi det er provokerende, så skal det automatisk accepteres som kunst. Det må være den enkeltes egen beslutning om man vil lade sig medrive og opløfte af provokationen eller om man kun vil se overfladen og lade sig provokere på sine holdninger. Men kunstneren har også en rolle at spille, fordi det jo netop er kunstnerens intension med værket der er afgørende for, om værket tager den ene eller den anden retning. Ser man på den tidlige middelalders formål med kunst som handlede om, at værket skulle repræsentere pricippet bag guds skaberværk på en måde, så man som beskuer kunne genkende dette princip man selv var en del af, så er provokationen ikke et velvalgt redskab.

I moderne tid er definitionen af kunstens rolle udviklet sig til at være meget bredere og det er ikke forkert at sige, at nogle kunstværker er redskaber til at give kunstneren identitet og være med til at sikre den ”udøvende genialitet” en plads i det offentlige rum. I denne sammenhæng er provokationen en god måde at få sin intention gjort til værk. Om det så samtidig bliver til god kunst er op til den enkelte som konfronteres med værket.

FORELØBIG OPSUMMERING
Kunstnerne skal generobre deres ret til at fortælle andre om det, der ligger udenfor rationel beskrivelse. Deres potentiale som samfundskritikere kræver, at de besidder bevidsthed omkring kunstens væsen. De udøvende kunstnere må således gå forrest i kampen for at italesætte værkets potentiale og evne til at pege på alt det, der ikke kan peges rationelt på. At kunsten er samfundsnedbrydende bør ikke overraske, når man tænker på de grundlæggende materielle og fremskridtsorienterede værdier, de vestlige samfund er bygget på og den modpol som kunsten kan repræsentere.

En anden overvejelse om forudsætninger for kunsten er, hvorvidt værket skal være blivende eller kan bestå i blot et øjeblik. Umiddelbart synes det givet, at værket skal være af en karakter, som giver mulighed for at modtageren kan reflektere over det og studere det fra flere vinkler. Med et objekt i traditionel forstand, forstået som en skulptur eller et maleri, er det muligt at give sig tid til denne refleksion. Disse objekter er fragmenter i tid, fastfrosne øjeblikke, som kunstneren iværksætter for at indfri sin intention. Et stykke musik eller en film foregår derimod i nuet og er for altid væk, i samme øjeblik det er opført. Det er selvfølgelig muligt at spille det samme stykke musik igen og igen, men ultimativt set er musik en kunstform, der lever i det øjeblik det høres, som et værk i nuet. Det må betyde, at et værk ikke skal have en bestemt form, udformning eller i det hele taget være fysisk til stede for at blive benævnt som kunstværk. Det skal til gengæld tilbyde sig overfor vores sanseapparat for at kunne påberåbe sig identitet som værk.

Men er der en bestemt kobling imellem kunstneren som individ og værket, som har indflydelse på vurderingen af værket? Eller er der nærmere en kobling imellem værk og omgivelser? Blot fordi man laver et værk som andre vil smagsbedømme som et dårligt værk, betyder det ikke implicit, at man er en dårlig kunstner. Man kan ikke være på vej som kunstner, men kun være det helt og fuldt. Man kan kun være på vej i karrieremæssig forstand, men det er jo netop ikke en del af skabelsen, men kun bedømmelsen af en person og dennes meritter. Bedømmelsen af et objekt som et dårligt værk skyldes måske nærmere, at det håndværksmæssige eller det æstetiske ikke følger kunstnerens intention. Det kan også skyldes de vedtagne konventioner om, hvordan et værk ultimativt skal være, det er der talrige historiske eksempler på.

Van Gogh og Hammershøi er blot to eksempler på malere, der lagde sig ud med det etablerede kunstliv i deres jagt efter nye måder at udtrykke sig på. Selvom Van Gogh kun solgte ganske få værker i sin samtid, så kom hans vision for et nyt udtryk i kunsten til at have stor indflydelse på eftertiden. Hans vision var åbenbart større og mere holdbar end de vedtagne normer. Derfor er det ikke frugtbart, at bruge hverken vedtagne konventioner om værkets form eller den individuelle smagsdom som målestok for god eller dårlig kunst, det må være en mere universel målestok. Jeg accepterer naturligvis, at der kan foregå en smagsdom, men det må ikke føre til, at min holdning samtidig stempler et værk som godt eller dårligt, rigtigt eller forkert. En subjektiv vurdering kan kun have betydning for den enkelte og siger dermed mere om beskueren end om værket selv.

VAN GOGH (Vincent Willem van Gogh) (1853 – 1890) var en hollandsk post-impressionistisk maler. Han er kendt for sine portrætter, selvportrætter og landskabs malerier. Hans værker havde en stor indflydelse på kunst helt frem til det 20. århundrede.

VILHELM HAMMERSHØI (1864 - 1916) var en dansk maler, som især malede portrætter, bygninger, landskaber og melankolske interiører. Det var især for de sidste, han blev kendt.

Politisk motiveret kunst eller kunst med et direkte propagandistisk formål er eksempler, som jeg personligt ikke vil definere som kunst i snæver forstand, vel vidende at genrene er brede og måske ikke så nemme at indkredse. Rent æstetisk er jeg draget af mellemkrigstidens russiske propagandaplakater og senere de polske plakatkunstnere i tresserne. Disse kunstnere benyttede teaterplakaten som medie til at udtrykke sig i et kunstnerisk sprog, som gav dem en smule frihed, men den frie kunst havde trange kår og således var også teateret begrænset til at være talerør for statsmagten. Plakaterne har kunstneriske træk i kraft af deres håndværksmæssige kvaliteter, men mangler det praktisk formålsløse udgangspunkt. De tiltaler mig, men rører mig ikke dybt eller på anden måde bevæger mig, fordi jeg kan fornemme deres propagandistiske formål.

Når værket mest bliver genstand for faglige overvejelser, må det tilskrives værkets overfladiske hensigt. En biograffilm kan for eksempel lokke mig ind i sit univers og få mig til at grine og græde på kommando, vel at mærke hvis jeg tror på historien og kan fornemme værkets retning. Hvis ikke, så overlades jeg til min forstand, som vil dissekere plot, dramaturgi og effekter. Tilbage af filmen er kun nogle flimrende billeder på en skærm – illusionen er hævet og jeg tror ikke længere på værkets univers som eksponent for sandhed. Til gengæld kan et værk naturligvis godt rumme politiske holdninger og propagandistiske elementer, men det kan ikke være drivkraften i skabelsen. Hvis man efterlades med en erfaring og et politisk standpunkt rigere, har værket sat sig i spil og leveret varen, også selvom den politiske erfaring ikke passer ind i modtagerens verdensbillede.

Man kan måske sige, at så snart man møder en hensigt, som ligger ud over den kunstneriske ambition, så falder illusionen om kunstnerens integritet og værkets autenticitet. Naturligvis kan man forestille sig en kunstner, som ud fra et ægte altruistisk motiv udvikler kunst med et politisk budskab – her betyder det måske bare, at kunstens højeste mål for den pågældende kunstner netop er politisk, men det er ikke i modstrid med tanken om, at kunst er udtryk for en meningsdannende følelse. Kunstnerens følelsesmæssige motiv eller drivkraft er afgørende – ikke om kunstneren i princippet kan gennemskue sine egne motiver eller har erkendt de underliggende motiver.

Men hvad med holdningen om, at et objekt bliver til kunst blot modtageren beslutter sig for det? Jeg kan godt lide denne stol, men bliver den så til kunst i kraft af dette? Foreløbig vil jeg holde på, at der skal være en kunstner og en intention til stede først. For at stolen bliver til et værk kræver det, at modtageren overtager rollen som kunstner og intentionen om at skabe et værk, nemlig stolen. Man skal altså tage stolen, iscenesætte den og postulere, at den er et kunstværk. Så måske. Men man kan ikke reducere kunstbegrebet kun til en sanseerfaring, fordi den også rummer en dybere erfaring af mening som ganske vist er betinget af sanserne, men ikke erfares i sanserne.

Kunsten har efter min mening den særlige evne, at minde os om, at vi har et fælles ophav i naturen og selvom vi ofte glemmer det, så har vi en helt særlig forbindelse med naturen forstået bredt, fordi vi ikke bare kommer fra naturen, men ligefrem er en del af naturen. Den russiske maler Kandinsky hævdede efter sigende, at når man møder værket “bliver billedet selv natur”. Han mente måske, at når beskueren åbnede sig for billedets betydning og smeltede sammen med værket, så ophævedes afstanden imellem lærred og subjekt, som så erkendte sin oprindelse i naturen. Værket opfanges tydeligvis med sanserne, men noget andet, noget mere, sættes i svingninger, som ikke er en sanseerfaring. Dette mere kan beskrives som ”det fælles mere”.

DET FÆLLES MERE
Eksemplet med stolen og snedkeren i tidligere i bogen viser, at der er et sammenfald i mellem håndværket og kunsten, selvom de ikke er det samme. Håndværket kan have kunstneriske kvaliteter, og derfor vil nogle opfatte håndværk som kunst. Samhørigheden er dog kun overfladisk. Det er de æstetiske kvaliteter ved de flotte proportioner eller træets overflade, som giver associationer af et objekt frembragt med intention om at skabe et kunstværk.

Alligevel er det æstetiske ikke kun møntet på det ydre. Stolens ydre kvaliteter har jo den særlige evne at sætte følelser i sving, som dybest set ikke har noget med stolen at gøre. I virkeligheden har de fleste objekter og oplevelser vi møder denne evne. Skovens træer, dyrebørn eller solnedgangen er andre eksempler på dette, men alligevel vil ingen kalde solnedgangen eller træerne i skoven for kunstværker. Det er nemlig åbenlyst, at der mangler et eller andet, for at solnedgangen kan blive til et kunstværk. Til gengæld kan kunsten lege med solen som symbol i værkform og på den måde pege på det, som solnedgangen sætter i gang i de fleste. Platon bruger i sin sollignelse ligefrem solens eksistens som symbol for den konstante idé, alt andet er spejlinger af. Solen er den bagvedliggende idé som giver mening til alt andet. Man kan sige, at før der kan opstå en foranderlig verden må der være en uforanderlig præeksistens og på samme måde kan der uden solen, symbolsk set, ikke opstå tanker og følelser hos mennesket om den foranderlige verden. Platons sollignelse skal nok ikke ses som udtryk for, at han mente solen er selve den uforanderlige præeksistens eller bagvedliggende gud. Men solen er så abstrakt i sin fremtoning, fordi den er afgørende for liv på jorden og samtidig bliver alt ydre muligt at erkende på grund af solen, simpelthen fordi solen lyser verden op - til trods for, at vi aldrig kan se den direkte. Derfor er solen velegnet som symbol for det uforanderlige bag det foranderlige.

Olafur Eliassons skulptur Sun, (til forskel fra værket Little Sun som er nævnt tidligere) er en gigantisk lysende solskive der blev vist på Tate Modern i London, formidler netop naturens storhed ved at gøre proportionerne til at begribe. Selvom solen er en fælles menneskelig reference, er den i sig selv ufattelig og uoverskuelig, men ved at bringe den ind i et fast defineret rum, bliver den tæmmet for vores forstand. Dette kunstneriske greb gør os i stand til at begribe naturens storhed igennem kunstværket. En natur som til tider kan være svær at rumme, når man står midt i den.

Man kan imidlertid overveje om der i det hele taget findes nogle fælles referencer, altså noget som alle mennesker erfarer på samme måde, man kan sige er hævet over enhver rimelig tvivl. Selve den konkrete oplevelse af en bestemt genstand kan ikke siges at være almen, fordi vi alle tillægger vores egne personlige præferencer i det erfarede. Vi taler om solen, som om der kun er den ene, men ved nærmere eftertanke er alle objekter, herunder solen, underlagt den enkeltes personlige smagsdom, som filtrerer hvad sanserne opfatter. Når vi taler om en bestemt farve er der således intet empirisk bevis for, at vi taler om det samme, fordi farven opfattes subjektivt igennem den enkeltes personlige sanser og helt egen subjektive bevidsthed. Men det virker dog som om, at der alligevel er noget som kan siges at være alment.

Kunst, politik eller humor kan vi alle diskutere og være enige eller uenige om, men er det ikke fælles for alle mennesker, at der er en vis længsel efter naturen, en ægte ærbødighed overfor naturens kræfter og en forundring over universets uendelighed? Når det sidste kloge ord om menneskets oprindelse og mening med eksistensen er sagt, vil vi alligevel sidde tilbage og føle os angste og overvældede overfor den verden vi er sat i. Kærligheden overfor vores besiddelser, lige fra vores egen krop til de materielle goder vi har samlet, vidner om, at vi omgiver os med ting som vi tilsyneladende er i stand til at forstå, for derigennem at føle os trygge. Men ”det fælles mere” er netop noget, som ligger bag det individuelle, noget som er grundlaget for individet. Platons sol. Man kan forestille sig, at det er dette fælles, som kunsten dybest set rører ved - også selvom udtryksformer eller de æstetiske valg peger i andre retninger. Hvis tesen er rigtig, betyder det, at der er en følelsesmæssig fælles reference, som ligger udenfor objektiv beskrivelse. Man kan måske kalde dette for en slags fælles emotionel viden. Denne følelse eller viden kan kunsten pege på og sætte i svingninger. Det vil samtidig betyde, at det fælles vil opleves som individuelt, i kraft af den måde vi er kommet i kontakt med det fælles igennem vores private sanser. Skal vi forsøge at begribe det fælles med forstanden skal det italesættes på en måde som andre mennesker forstår rationelt, hvilket er mere end almindeligt vanskeligt eftersom denne fælles viden ikke er sproglig. Måske er det derfor, at kunst og kunstens artefakter er så vanskelige at begribe og have meningsfulde dialoger om.

At der muligvis er et fælles mere i det hele taget, overrasker måske nogle. Universet ser umiddelbart ud til at være funderet på kaos og uforudsigelighed, men det skyldes måske i højere grad, at vi ikke er i stand til at se de rette sammenhænge, end at der ikke er et fælles fundament. Eftersom det synlige univers dybest set kan sættes på matematiske formler og forstås igennem årsag og virkning-sammenhængen, er det intellektets opgave, at opdage disse skjulte sammenhænge. Forstanden vil kunne forstå dele af helheden, men det er kun fornuften, der kan løfte sig op over den indsamlede viden og få indsigt i helheden.

ANETTE HARBOE FLENSBURG (1961 - ) Dansk billedkunstner, som stiller spørgsmål til eksistensen igennem sine værker ved at udforske grænserne mellem sin egen, individuelle historie og en større, mere generel og eksistentiel.

De oldgræske filosoffer forestillede sig, at mennesket er i besiddelse af en latent viden, en såkaldt apriorisk viden, som er forudsætningen for at kunne tænke en tanke i det hele taget. Platon undrer sig over, hvordan man kan stille spørgsmål om et bestemt emne, når man ikke ved noget om det i forvejen. Platons eget svar er, at man har forudviden om hele virkeligheden inden man begynder at stille sit spørgsmål. Mange dyr ser ud til at have en fælles bevidsthed som rækker langt ud over det enkelte individ. Hvordan kan det lykkes for en myrekoloni at skabe komplekse samfund med så små og ubetydelige individer til at konstruere det? Selvom det ikke er i dagsbevidstheden, så lader det til, at vi som mennesker besidder samme evne til at trække på fælles erfaring eller indsigt.

Et simpelt eksperiment kan vise, hvor overraskende intelligente vi kan optræde i fællesskab og selvom der desværre også er mange eksempler på det modsatte, så vil blot et enkelt eksempel på fælles intelligens, dog alligevel være tilstrækkeligt til at tydeliggøre det fællesmenneskelige potentiale. Eksemplet går ud på, at man fylder en krukke med et bestemt antal kugler som ikke umiddelbart kan tælles og beder et statistisk valid antal personer gætte hvor mange kugler der er i krukken. Selvom nogle gætter på et for lavt antal og andre på et for højt, så vil gennemsnittet af alle resultaterne, være rystende nær på det korrekte antal af kugler i krukken. Det viser sig nemlig, at vores fælles anstrengelser er udstyret med indsigt, som vi tilsyneladende ikke besidder hver især. Det overraskende er ikke, at vi i fællesskab er gode til at gætte, men at vi i fællesskab kan nærme os sandheden på en måde, der ikke er os umiddelbart beskåret som individer. Hvis man omvendt tager den holdning, at der ikke er et særligt “mere” som kunsten kan pege på, fordi alt kan defineres rationelt, så må det være ud fra idéen om, at begreber som kærlighed og empati er kemiske reaktioner i hjernen, som vi kan måle og veje og at der ikke findes nogen form for emotionel viden, fordi den ikke kan registreres direkte ved forsøg. Det ligner et argument om, at planten vokser fordi man vander den, men i virkeligheden er det ikke noget svar, endsige en forklaring. Man kan sige, at forklaringen i bedste fald sætter ord på gåden. Planten vokser ikke fordi den vandes, selvom det er en forudsætning. Den vokser fordi den gør. Det kan naturligvis opleves som en filosofisk stopklods at postulere dette, men der kan vel ikke rigtigt siges mere om plantens evne til at skyde i vejret end dette.

Benytter man naturvidenskabens forklaring bliver forklaringen ikke forkert, men heller ikke fyldestgørende, fordi man ikke siger så meget om plantens vokseværk ved at bruge begreber som evolution eller fotosyntese, men blot kategoriserer vores manglende viden. Det er ufilosofisk, at fraskrive den eksperimentelle videnskab sandhedsværdi, men det er ligeledes uvidenskabeligt at se videnskab som et fyldestgørende og udtømmende svar på alle tilværelsens facetter. Videnskaben må siges at være sandhedssøgende, men dog på sine egne betingelser som forudsætter, at sandhed kan efterprøves. Selve idéen om at søge sandheden har sit udspring i den jødisk-kristne tanke om at have ærefrygt for gud. Det er således ikke kun en videnskabelig tanke, at sandheden kan findes ved hjælp af rationel undersøgelse, men samtidigt et religiøst moralbegreb. I Danmark er vi rundet af Grundvigs tanke om, at ”det levende ord” har forrang for det skrevne og dermed har vi fundet en balance imellem tro og videnskab som betyder, at der ikke er opstået en dybtgående konflikt imellem disse i samfundet.

Man kan således både bekende sig til videnskab og evolution, og samtidig se verden i en religiøs sammenhæng. Udfordringen med denne pragmatiske fornuft er, at vi som samfund hverken er blevet videnskabelige eller religiøse nok til at udnytte fordelene ved nogle af dem. Vi er i stedet blevet så midtersøgende og kompromissøgende, at evnen til at søge efter en mere radikal sandhed er gledet os af hænde. At søge kompromisser er bestemt positivt set med samfundsøkonomiske briller, men set med kunstens briller har det afstedkommet en overfladiskhed i vores vurdering af kunstens potentiale. Det gælder naturligvis ikke for alle mennesker, at det reflekterende er afløst af det overfladiske, men for mange gør det.

Men hvad kan sandhed måles med, hvis ikke det er en anden og højere sandhed? Derfor må man også gøre sig klart, at selvom kærlighed sikkert har en bestemt kemisk formel, så gør det samme sig ikke gældende med den bevidsthed, som erfarer kærligheden. Der er altså stadig noget som ikke kan begrebsliggøres og som derfor undviger enhver form for rationel begriben. Her finder kunsten sin rolle som facilitator til at beskrive det ubeskrivelige. Kunsten har igennem tiden oftest beskrevet objektet for erfaringen, fremfor selve erfaringen. Igennem århundreder har man beskrevet forskellige bibelske situationer ved at vise situationen billedligt, men det er først i de seneste hundrede år, at kunsten for alvor har taget fat i selve følelsen, som fortællingen kan sætte i gang. Der har naturligvis været eksempler på det modsatte, for eksempel er den italienske renæssance beriget med kunstværker, hvor forskellige sindsstemninger bliver symboliseret i bestemte personer på samme lærred, men tendensen, vil jeg hævde, har været klar. Kirkekunsten flyder over af eksempler med jesusfortællinger som rene formidlinger af begivenheder, men kunsten er i dag mere optaget af selve denne følelse af merbetydning end tidligere. Man kan godt tillade sig at mene, at kirkerummet efterhånden er overfyldt med korssymboler i alle farver og smagsvarianter, så det er befriende når kunsten i kirken tager det religiøse rum seriøst, som et sted, der skal formidle og sætte en religiøs tone.

Et eksempel er Anette Harboe Flensburgs altertavle i Uggeløse kirke. Selve alteret, som er fra højrenæssancen, er smukt dekoreret med tekster, agronymer og figurer, og Flensburgs altertavle viser en vindeltrappe på rød baggrund, som snor sig ud af tavlens top. Trappen spejler sig i det blanke gulv og kræver i kraft af sin blotte tilstedeværelse, at man tager stilling til det symbol, den er. Stigen kan ses som udtryk for Jakobsstigen som har sin oprindelse i det gamle testamente, hvor patriarken Jakob ser en stige række ind i himlen i en drøm. I kristendommen er stigen blevet et symbol på menneskets vej til himlen og dermed til gud. Men trappen er ikke kun en repræsentation af et symbol på altertavlen – den indgår i helheden på en så naturlig og selvfølgelig måde, at den åbner op for en transcenderende erfaring af merbetydning som kirkerummet naturligt medvirker til.

På mange måder er moderne kirkekunst netop kendetegnet ved, at være modpol til fortidens kirkekunst i kraft af denne bevidsthed om at omhandle erfaringen af merbetydning, fremfor det bibelske emne som erfaringen udspringer fra. Søren Kierkegaard advarede imod at æstetisere den kristne tro, ved at troen skal tilbyde ydre oplevelser, som isoleret set giver mening, men samlet set fragmenterer oplevelsen af enhed med det guddommelige. Kierkegaard brugte for eksempel løftet om opstandelsen som symbol på, at man på forhånd trøstes over den ubærlige død og loves fred i fremtiden i stedet for at tage døden alvorligt i livet. Æstetik har imidlertid i dag en lidt anden betydning end den blotte sansning af ydre fænomener og kan netop være eksponator for den gudserkendelse som Kierkegaard stræbte efter, fordi den igennem kunsten kan pege i retning af den transcenderende virkelighed. På den måde trækker kunsten og kirken på det fælles mere, som er fundament for dem begge.

INTENTION OG GENKENDELSE
Søger man indsigt i kunstens væsen er der to begreber, som trænger sig på for at forstå hvad der er på spil imellem kunstneren, kunstnerens værk og beskueren eller den lyttende, nemlig værkets intention og modtagerens genkendelse af denne. Kunstværkets intention eller hensigt har naturligvis sit ophav i den udøvende kunstner, og er således ikke en del af værket selv, hvis man betragter værket isoleret. Kunstneren sætter sig for at udtrykke en bestemt følelse eller holdning og bruger processen fra idé til værk som metode til at skabe et ydre udtryk for en indre idé. På samme måde kan man sige, at genkendelse af værket og dets intention hos modtageren ligger i dennes evne til at være modtagelig for det emotionelle budskab, som kunstneren sender igennem værket.

GEORG WILHELM FRIEDRICH HEGEL (1770 - 1831) var tysk filosof. Hegel har været skoledannende inden for den såkaldte kontinentale filosofi. Hans livsværk bestod i udviklingen af et stort filosofisk system beskrevet af ham selv som en absolut idealisme.

Derfor er det helt essentielt for at erkende kunstens intention, at man er i besiddelse af et minimum af sanselighed og en evne til at se igennem værkets fysiske og æstetiske fremtoning. Ser man udelukkende værket som det fremstår i det ydre univers, er risikoen, at man kun ser det materiale, værket består af og ikke så meget andet. Dermed begrænses vurderingen til en æstetisk overvejelse. Æstetik i denne sammenhæng er at betragte som en sensitiv erkendelse af de sanselige og vel at mærke stoflige fænomener. Æstetik er med andre ord bevidsthedens opfattelse af værkets form, farve, smag, lyd eller andet. Kunstnere forsøger imidlertid ofte at vriste sig ud af æstetikkens kløer og dogmet om, at kunst pr. definition er æstetisk forstået som skønt eller harmonisk tiltalende.

I det nittende århundrede opstod en konvention om, at kunst ikke er kunst, med mindre den samtidig er æstetisk, men den holdning var et levn fra den antikke græske formlære, som ikke nødvendigvis passer på kunsten flere tusinde år senere. Omvendt kan man sige, at selvom kunsten ikke nødvendigvis behøver at være æstetisk smuk, men lige så godt kan være æstetisk frastødende, så kræver det, for at kunne genkende værkets intention eller hensigt, at værket i det mindste er æstetisk, altså at der er noget som kan erfares sansemæssigt.

Dette er helt centralt for kunsterfaringen. Ikke nok med, at kunstværket ikke blot er skabt til at behage den æstetiske sans, men lige såvel frastøde den og sætte et oprør i gang i beskuerens tanke og begrebsforståelse, så er værket også i princippet i oprør imod det samfund, den opstår i. Kunst er nemlig pr. definition samfundsnedbrydende i ordets egentlige og mest radikale forstand. Her tænkes ikke på kunstens konkrete indhold og budskab og den enkelte kunstner ser sig måske helst fri for at være spændt for en bestemt politisk vogn eller moral. Selvom meget kunst i overfladen, altså i sit æstetiske sprog, er kritisk overfor vedtagne normer, så er det jo ikke tilfældet med al kunst. Mange værker i dag lukker sig om sig selv ved at benytte netop det æstetiske som eneste eksistensberettigelse og modsætter sig at blive tolket eller erkendt ud over netop det umiddelbart synlige eller hørbare. Derfor betyder ”at være samfundsnedbrydende” i denne sammenhæng at sætte de vedtagne normer under pres og stille spørgsmål ved autoriteter og den alment vedtagne måde at se verden på, som i hovedvægten er rationel og videnskabelig. Alene i kraft af kunstens selviscenesættelse, som bunder i, at vi som modtagere er fuldt bevidste om, at det fremstillede i værket ikke er det samme som det, det forestiller, sker denne nedbrydelse af normer.

Vi er med andre ord klar over lige fra begyndelsen vi indgår i dialog med et bestemt værk, at dette værk er en konstruktion, som blot fremstiller et univers, det ikke i sig selv er en del af. Vi ved helt grundlæggende godt, at den klassiske smukke skovsø på lærredet ikke er en skovsø, men et symbol på eller en repræsentation af en skovsø. Så selvom vi ikke synes skovsøen repræsenterer en kontroversiel idé eller mening, så er den alene i kraft af sin tilstedeværelse som kunstværk i stuen kontroversiel i forhold til de flestes begreb om verden som velordnet, logisk og rationel forståelig. Skovsøen er en mental konstruktion, og vi er nødsaget til at acceptere den som en leg med sanselige og immaterielle idéer for at forstå værket i det hele taget. Man kan derfor sige, at kunst er modpol til et samfund, som bygger på rationalitet, orden og logik - altså det modsatte.

I tidligere tiders samfund var det muligvis anderledes, men i dag er det moderne samfund dybt forankret i en funktionsorienteret indstilling til tilværelsen. Alligevel erfarer de fleste af os dagligt at “mennesket ikke lever af brød alene”, ved at opleve glæden ved at stå under den blå himmel, høre fuglene kvidre eller ved at mærke den ubetingede kærlighed til vores børn.

Dette kan beskrives med at der er noget, som har egenværdi. Ikke i kraft af ydre værdi, bytteværdi, æstetisk værdi, samfundsnytte eller andet – men i kraft af sig selv. Alligevel er det den materielle tankegang, der i de flestes daglige tilværelse har fået overtaget. For at sætte dette på spidsen i forhold til kunst kan man blot tænke på konceptet om, at investere i kunst for vindings skyld, altså investere i det sanselige med rationelle midler. Det kan være en god forretning, men aldrig kærlighed til kunst, der driver en kunstnerisk investering, højest kærlighed til at samle. Investerer man derimod i netop det kunstværk, eller for den sags skyld i en hel samling af værker, som man er faldet for og vil have til at være en del af sin hverdag, er det ikke længere nødvendigvis en klog investering, men ikke desto mindre en klog beslutning.

Man kan sige, at samfundet som helhed bruger konsekvent viden til at skabe vækst og fremskridt og kun sjældent til at skabe indsigt. Her kan kunsten spille en helt særlig rolle fordi den dybest set beskæftiger sig med det egentlige i tilværelsen og samtidig reflekterer over det i et fælles sprog. Tidligere var kirken en samlende eksponent for dette, men kunst og filosofi har de seneste par hundrede år indtaget en mere fremtrædende rolle i forhold til kirken og er mere eller mindre de eneste frie discipliner der er tilbage, som stædigt kan hævde sin ret til helhedsorienteret “viden”. Videnskaben er på samme måde sandhedssøgende og det vil være at undervurdere dennes evolutionære evne til altid at stille spørgsmål ved det vedtagne, at mene det ikke er tilfældet. Alligevel er netop videnskaben funderet i ønsket om at fremsætte en tese, som skal efterprøves og dokumenteres og dermed vil en ”helhedsorienteret viden” ikke tilfredsstille videnskaben. Den er god til at beskrive for eksempel hvordan verden blev skabt – men derimod ikke hvorfor. For at finde ind til denne helhedsorienterede viden, kræves dog af kunsten, at den er i stand til at tilrettelægge sit emne og sin formgivning på en måde, der er meningsdannende for modtageren, ellers sker der ingenting.

Selvom man må sige, at kirken stadig har potentialet til at beskæftige sig med det egentlige, så ser det ud til, at kirkens egen dogmatik står i vejen for, at den i dag kan opretholde sin tidligere position. Når kirken vil fastholde sit udgangspunkt og for eksempel kræve, at man som oplyst og rationelt tænkende individ skal acceptere Jesu opstandelse uden samtidig at tilbyde nutidige forklaringsmodeller, så vil mange mennesker søge bort fra kirkens budskab og i stedet forstå kirken som et forbrugsgode. Tanken er ikke, at grundsubstansen i religionen skal tilrettes, så den lettere glider ned, men udelukkende at Jesu opstandelse i sig selv er rationelt uforståelig og derfor kræver tro. Rationelt tænkende mennesker kan ikke uden videre acceptere det irrationelle, men har behov for at blive præsenteret for en form for forklaring, som enten kan tilfredsstille det rationelle behov, eller sætte det irrationelle i bevægelse med tro. Tro kommer ikke af sig selv, men kan måske opstå hvis man får præsenteret kirkens dogmer på nye måder. Vi tror i forvejen på det logiske ræsonnement, vi tror på, at solen står op igen i morgen, vi tror på evolutionen og vi tror på, at kærligheden sejrer. Hvem kan dybest set se sig hævet over tro uden samtidig at hævde at være i besiddelse af al viden?

Hegel formulerede et filosofisk system, som placerede den kristne treenighed i et mere direkte filosofisk lys end tidligere kristne tænkere. Han definerede gud som den absolutte idé før verden bliver manifesteret, sønnen som symbol for den manifesterede verden og helligånden som åndsliggørelsen af mennesket, som hermed kan fremsætte fornuftsbetonede forklaringer på eksistensen. Ifølge Hegel hænger hele universet sammen i en holistisk helhed som er identisk med virkeligheden. Virkelighed eller sandhed er altså ikke en idé eller noget bag ved vores erfaring, men er derimod den store sammenhæng i sin helhed, som det enkelte menneske ikke kan begribe. Men helheden består samtidig af objekter der har det åndelige som forudsætning.

En stol skal således ikke kun forstås isoleret som en samling af materialer, men er også defineret ved de mentale og håndværksmæssige kræfter, som forudgående er lagt for at få idéen til stolen og konstruere den. Søren Kierkegaard mente, at til trods for, at Hegel ville finde sandheden om alt, overså han sit eget subjekt, som ikke blev medregnet – og i øvrigt blandende den kristne dogmatik og filosofien sammen på en uhensigtsmæssig måde. Derfor søgte Kierkegaard at afgrænse de to. Han sammenstillede direkte den kristne dogmatik med læren om den transcenderende virkelighed. Tanken bygger på den forudsætning, at der er to mulige måder at erfare verden på, nemlig igennem immanensen og igennem transcendenten, eller med andre ord det ydre og det indre - eller menneske og gud. For en kristen filosof var det en uoverstigelig barriere at erkende virkeligheden udelukkende i det ydre, fordi det ydre i stor udstrækning lader sig beskrive og forklare, hvilket er i modstrid med opfattelsen af gudsbegrebet som mystisk.

Kierkegaard beskriver, at man for at komme fra en ydre til en indre transcendent virkelighed skal tage ”springet” og lade sig føre af troen. Kierkegaard mente, at essensen af kristendommen kan beskrives helt kort ved, at gud blev menneske og døde. Han kalder netop dette for absurd, hvilket betyder, at man ikke kan bruge sin forstand til at forstå det. Hele den øvrige kristne fortælling så han som opbyggelige tekster, men uden at lade sig føre af troen ind i accepten af det absurde bliver livet kun etisk, men aldrig religiøst. Det handlede for Kierkegaard om at bevæge sig fra en teoretisk forståelse om livet til at leve livet efter denne forståelse i praksis med udgangspunkt i det absurde. Man skal gå fra at være et individ som tænker rationelt til at være ”hin enkelte”, en eksistens som forstår hvem det selv er og forholder sig inderligt til livet. Derfor var han mere optaget af eksistens end af filosofi, fordi eksistensen ikke kan sættes på formel (som Hegel var optaget af) men kun forståes i kraft af handling.

KEITH TYSON (1969 – ) er en engelsk kunstner, som arbejder med malerier, tegninger og installationer. Han arbejder katagorisk med at sætte spørgsmåls-tegn ved konventionelle metoder til at konstruere virkeligheden.

Netop kristendommen kan man ifølge Kierkegaard altså sige er en lære om transcendent erkendelse, som jeg personligt tror vil appellere til mange mennesker, som søger mere fyldestgørende svar i livet. Den transcenderende virkelighed er i centrum i de østlige filosofiske systemer og religioner, som også har stor indflydelse på mange menneskers opfattelse i vesten i dag, så der er grobund for at se det kristne tankegods i et nyt lys. Et lys, som allerede findes i selvsamme tradition, hvis man medregner den oprørske Kierkegaard til den kristne filosofiske tradition.

Om netop disse forklaringer kan benyttes i kirken som mere moderne forklaringsværktøjer, vil jeg ikke bedømme, men blot pege på, at der er mange måder at give den kristne dogmatik nyt liv i et mere nutidigt perspektiv, vel at mærke uden at smide barnet ud med badevandet. Men hvordan bindes dette sammen med kunstbegrebet? Ser man på den kristne filosofi, filosofien i det hele taget, og Platons idéverden, kan man sige at kunstneren bestræber sig på at skabe noget i sin udfoldelse som er ideelt, noget som kan binde det timelige sammen med det evige eller med andre ord, at kunstneren igennem sin skabelse søger at formidle det transcenderende i tilværelsen. Men det er ikke i sig selv en forklaring på andet end selve målet for kunsten generelt og ikke kunstnerens hensigt specifikt, og derfor vil jeg prøve at vende tilbage til udgangspunktet.

Hensigten eller intentionen med værket lader til at have en betydning for forståelsen af begrebet kunst. For at det giver mening at tale om et kunstværk i det hele taget er min pointe, at den hensigt, som en kunstner vil skabe sit værk ud fra, skal være til stede først. Kunstneren skal have en vision eller se et indre univers som skal formidles. Selve denne forudgående idé behøver ikke at være konkret, ofte er det netop i kunstnerens arbejde med værket, at der sker en afklaring af idéen. Værket bliver et laboratorium, som skal tydeliggøre en immateriel idé. Mange kunstnere bruger imidlertid arbejdet med det konkrete kunstværk og den skabende proces som redskab til at finde en overordnet mening med værket, som de ikke på forhånd kan sætte ord eller begreber på, altså ikke kun en tydeliggørelse, men ligefrem en skabelse af en overordnet idé.

Kunst er en slags kommunikation imellem to adskilte væsener og er noget som er unikt for mennesket at skabe. Andre væsener på denne jord kan hverken skabe kunst eller vurdere kunst. Derfor er kunst vigtig at begribe som idé, fordi den samtidig er nøglen til at forstå meget andet om os selv og verden. Der er langt imellem udstillinger, hvor kunstneren er en Golden Retriever eller en kat og selvom det er logisk nok, så rejser det alligevel spørgsmålet om, hvorfor vi skaber kunst. Både mennesker og dyr har evnen til at give udtryk for sine følelser. Hunden logrer med halen og signalerer sin sindsstemning til et andet individ. Men vi mennesker er i stand til at iværksætte vores følelser, en evne som ikke ser ud til at gælde for andre væsener, vi kender. Med ordet iværksætte menes der her helt konkret, at sætte vores følelser i værk, altså skabe et kunstværk. Selvom dyr må formodes at tage stilling til det værende, det som fremstår foran dem, ser det ikke ud til, at de samtidig er i stand til at omforme den konkrete erfaring til en idé om selvsamme erfaring, som de kan dele med andre. Hvis et dyr er bange, så kan det advare andre, men det vil ikke sætte begreber på angsten og dermed skabe et symbol, som andre kan erfare. Derfor tyder det ikke på den store evne blandt dyr til at forberede sig på fremtiden, selvom de er i stand til i fællesskab at træffe beslutninger, som når fuglene samles i store flokke til træk.

I det hele taget må man sige, at begrebet ’tid’ er vanskeligt for dyr at forstå, de vil nok mene, at der ikke findes anden tid, end den de oplever lige nu. Når en bi skal dele viden med andre, foregår der ganske vist en transformation fra den enkelte bis erfaring om en særlig god blomstereng, til dansen i bistadet hvor andre bier får fortalt om retningen dertil. Men der er næppe tale om en egentlig overførsel af følelsesmæssig viden, som kunstværket er i stand til, nærmere en faktuelt beskrivelse af en retning. Denne evne til at udtrykke sig i et sanseligt sprog som giver mening for modtageren, udover hvad der faktisk bliver fortalt, er noget særligt for mennesker, som samtidigt er vanskelig at forstå med forstanden. Måske er vores stræben efter at udtrykke os symbolsk, altså kunstnerisk, forbundet med sproget som er hele fundamentet for vores måde at tænke på. Sproget er ikke kun et værktøj til at kommunikere med, som mange andre dyr på kloden også er i besiddelse af, men er helt og holdent integreret i måden vi reflekterer på. Den indre dialog er sproglig, men ingen vil sidestille ordet ”sporvogn” med en rigtig sporvogn, ordet er blot en symbolsk repræsentation for et konkret objekt.

I børnehaven ser man en børnetegning. Hvorfor er det ikke kunst, når tegningen er i stand til at sætte følelsesregisteret i omdrejninger? Umiddelbart er intentionen ikke tilstrækkelig til stede hos barnet til at lave et kunstværk, men der ligger alligevel noget vigtigt gemt i barnets tilgang til tegningen. Det er nemlig mange kunstneres erfaring, at det netop er når man ikke er udstyret med ambitioner om at skabe et bestemt værk eller det personlige ego, ikke er for meget i forgrunden, at værket opstår og at det i skabelsen får betydning. Det betyder ikke, at der ikke skal være den omtalte intention, men så snart den manifesterer sig som ambition, så bliver den udøvende udstyret med et rationale, som ikke handler om skabelse af kunst, men om skabelse af karriere, personlig anerkendelse eller anden form for belønning. Intention handler om idéen bag værket, ambition handler om at omforme værket til mad på kunstnerens bord. Hensigten med værket må med andre ord ikke være karriere eller personlig vinding. Når det lykkes, at opnå en skabelse uden ambitioner, så oplever mange kunstnere, at tiden mister sit greb, alt omkring dem mister sin betydning og man er fuldt til stede i sit forehavende. Her opstår de få gyldne øjeblikke, som er virkeligt skabende. Så snart man reflekterer over dette tilsyneladende tomrum, så forsvinder det. Det virker som om, at øjeblikket er klart bevidst, men ikke styret af forstanden eller det reflekterende ego som vil styre tilstanden i en bestemt retning eller få øjeblikket til at tilpasse sig bestemte fordomme. Sådan griber barnet også sit værk an og mærker sikkert også at forsvinde ind i skabelsen, men der er alligevel den forskel, at barnets intellektuelle formåen ikke giver det tilstrækkelig intention eller vilje bag værket. Det er bare sjovt at se farverne opstå på papiret når man flytter hånden.

I takt med at børn bliver større vokser evnen til at skabe med intention, men evnen til at skabe med spontanitet bliver mindre. Nu skal tegningen nemlig handle om noget konkret. Børn ser alligevel ud til at være mere frigjorte til at se objekters skønhed end voksne. Som voksen er objektets magi forsvundet ind i en praktisk forståelse af det givne objekt. En grydeske er en praktisk anordning for en voksen, men kan for et barn være en manifestation af det værende, fuldt på højde med alt andet og dermed et magisk stykke af virkeligheden. Det er logisk nok, at hvis man kan erkende tilværelsens storhed i nogle bestemte ting eller situationer, så kan man også i alle andre, fordi der er væren i alt, men som mennesker forblændes vi af, at en bestemt genstand virker genkendelig, fordi vi har set den mange gange før. Vi lader os snyde af genkendeligheden til at tro, at vi ved alt om den genstand vi ser blot fordi vi genkender dens form og funktion.

Den britiske kunstner Keith Tyson beskriver i et interview på Louisiana Channel idéen om en bestemt genstand på denne måde: ”For at forstå en kaffekop må man forstå hele univeret først”. Genstande vi ser for første gang som børn, er måske dragende og tillokkende, fordi der ikke er en bestemt kategori at arkivere oplevelsen i. Vi ser genstanden direkte. Måske er det derfor de fleste mennesker har barndomserfaringer om øjeblikke af stor skønhed og mening, og ser tilbage på barndommen som det tabte land, det er svært at komme tilbage til. Er skeen ikke nok i sig selv til at formidle tilværelsens storhed og mystik for voksne mennesker, så tilbyder kunstens verden at frigøre os voksne fra tingenes praktiske lænker, i et forsøg på at se verden som den er. Kunsten er nemlig i selve sin grundvold funktionsløs og appellerer til at ignorere vores praktisk orienterede indstilling til ting og begivenheder omkring os.

Med udgangspunkt i, at der ikke kun kræves en kunstner, et formål og et værk, skal der i sagens natur også være en modtager, et subjekt, som kan reflektere over kunstnerens fremstilling. Kan beskueren af et værk så opleve kunstnerens intention direkte? Det afhænger vel først og fremmest af kunstneren, men generelt kan man konstatere, at kommunikation imellem to personer direkte er vanskelig nok i sig selv. At udtrykke sig igennem et medie gør det ikke nemmere. Men måske handler det mere om, at kunstneren, i kraft af sin sanselige indstilling og fornemmelse for immaterielle værdier, formår at nå ind til noget i sig selv, som kan formidles om end ikke direkte, så i hvert fald stærkt og præcist.

I stedet for at forstå kunst som en oplevelse som så mange andre oplevelser, er det måske mere korrekt at tale om en erfaring. Den erfaring kunstneren har gjort sig formidles kun fuldt ud til dig, som har gjort sig erfaringen selv. På den måde giver det mening at tale om, at ingen kan lide alt kunst, men alle er selektive. Forestiller man sig et alvidende menneske som har gjort sig samtlige kunstneres erfaring igennem et langt liv, så kan vedkommende måske rumme langt flere kunstværker, fordi der altid vil finde en genkendelse sted.

J. W. GOETHE (Johann Wolfgang von Goethe) (1749 – 1832) var en tysk forfatter, videnskabsmand og filosof. Hans navn er nærmest synonym med den litterære retning Weinar-klassikken. Goethe var enormt produktiv, og hans værker spænder fra digte, dramaer og romaner til essays og naturvidenskabelige afhandlinger. Blandt hans vigtigste værker er Den unge Werthers lidelser og Faust og Goethe udviklede desuden en farvelære.

Mennesket er udstyret med en forstand, som vi gør flittigt brug af og det er vanskeligt at udføre praktiske opgaver uden. Vi lever i et samfund der i den grad hylder forstanden og idéen om, at det materialistiske er det, der findes og de dunkle følelser; frygt, glæde, forventning, alt det, der opleves personligt, ikke har den store sandhedsværdi. I tidligere tider var det som før beskrevet kirken eller i hvert fald den religiøse livsholdning, som disse oplevelser var parkeret i, men i dag ser det ud til, at der ikke rigtig er så mange fælles institutioner, som tilfredsstiller det moderne menneske.

Dermed bliver det alment oplevede, altså det jeg tidligere benævnte som “det fælles mere”, til noget kun for den enkelte og man kan se en stærk tendens til, at det ydre fokus helt konkret bliver til et kropsligt fokus. Ekstremsport, dyrkelse af udseendet med alt fra kam til kirurgi – alt dette er en forstandsmæssig forståelse af sig selv og sin omverden. Når man således går til kunsten ved at bruge forstanden, bliver oplevelsen af værket automatisk analytisk. Man måler værket med naturvidenskabelige metoder og måler dermed lydniveau med en lineal. Efter min personlige mening mister man således en vigtig del af værkets essens og kunst bliver til en æstetisk jagt efter noget, der behager øjet eller øret. Risikoen er samtidig, at selve oplevelsen bliver nytteorienteret ved, at den italesættes som en event, der implicit skal komme et resultat ud af. Var det en god kunstudstilling? Det kan være vanskeligt at afgøre uden samtidig, at fortælle noget om eventens underholdningsværdi. Ved at benytte naturvidenskabens målestok til at vurdere værket ud fra bliver det, der ikke kan måles, kategoriseres som ikke eksisterende – og det såkaldt sanselige er dermed ikke længere en del af den erfarede virkelighed. Det er velsagtens åbenbart for de fleste, at det immaterielle ikke kun er en del af det erfarede, men oven i købet det væsentligste. I forrige århundrede talte man om, at alt hvad vi ved noget om hører til under videnskaben og alt hvad vi ikke ved noget om hører under filosofien og religionen. Det viste sig i løbet af netop det århundrede, at det meste dermed hører ind under den sidste kategori. Den videnskabelige verden diskuterer i dag eksistensen af sort energi i universet og altså også imellem hver eneste celle i vores krop. Sort energi kan ikke observeres direkte, men noget tyder på at det meste af verden består af denne skjulte kraft. Den sorte energi er en brik som måske kan forklare universets udvidelse, og det har endda vist sig, at universet ikke blot udvider sig, men gør det med større og større hast. Vi ved med andre ord ikke ret meget om det meste.

Hegel beskrev forholdet imellem de ydre fænomener og det personligt sansede, ved at sidestille objektet med selve begrebet om selvsamme objekt. En klump is som ligger på et bord kræver, før vi kan identificere den i det hele taget, at vi har en almen forståelse af begrebet vand. Selvom isklumpen smelter og ændrer karakter, så vedbliver den med at være vand og denne logik ligger ikke i hverken vandet eller isen, men i mennesket. Hegel fremsatte en tese om almenbegrebet som rækker helt tilbage til Platons idélære, men med den udbygning, at idé og fænomen nu smeltede sammen og fik ligeværd. Det vi ser og det vi tænker kan ikke skilles ad. Den logiske konsekvens heraf er, ifølge Hegel, at menneske og gud ligeledes smelter sammen og bliver en helhed. Han mente desuden, at et ethvert begreb man kan tænke konsekvent til ende, automatisk afslører sin egen modpol. Mennesket er ultimativt frit og i stand til at reagere positivt overfor sin omverden og netop denne frihed leder automatisk til, at det onde får fodfæste, fordi friheden giver muligheden. På samme måde fører begrebet om en genstands væren, at noget er, til den diametrale modstilling at ”intet”, forstået som det absolut indholdstomme, er det egentlige.

LEON BATTISTA ALBERTI (1404 - 1472) var en italiensk forfatter, kunstner, arkitekt, digter, præst, sprogforsker, kunstteoretiker og filosof.

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770 - 1827) var en tysk komponist og pianist. Han regnes for en af de betydeligste tyske komponister og afgjort den komponist, der har haft størst indflydelse på udviklingen af tysk kompositionsmusik efter 1800.

WOLFGANG AMADEUS MOZART (Wolfgang Amadeus Mozart) (1756 – 1791) var en østrigsk komponist. Han er almindeligt anerkendt som en af de største komponister af klassisk musik. Han er en af weinerklassikkens mestre og en af de mest populære komponister nogensinde.

JOHAN SEBASTIAN BACH (1685 – 1750) var en tysk komponist og organist i Barokken.

FRANZ LISZT (1811 – 1886) var ungarsk komponist, pianist og dirigent. Han var i 1840 betragtet som den tids suverænt dygtigste pianist.

Her ligger måske lidt at forklaringen gemt i, at mange oplever sig selv som uafhængige af naturen, men alligevel er det ikke mindst i naturen, at følelsen af afsavn og melankoli kan opstå. Selvom vi er fri af naturen, er vi samtidigt bundet til den på en måde, som intellektet ikke nødvendigvis vil anerkende, men som ikke desto mindre virker overbevisende på grund af naturens oplevede tiltrækningskraft.

Alligevel har det immaterielle eller sanselige forstået som en sandhedserkendelse svære kår i forhold til det målbare, som pr. definition rummer sandhed ifølge almindelige konventioner. Min pointe er, at selvom vi alle i princippet er bevidste om vigtigheden af det immaterielle, når vi taler om det, så er der en næsten total undertrykkelse af den immaterielle sandhed i det praktiske liv. Men det konkret målbare kræver dog en bevidsthed at fremtræde for, hvis det på nogen måde skal kræve sin ret til eksistens. Det eneste mennesket kan føre et endegyldigt bevis for, er dermed ikke den objektive verden, den såkaldt virkelige verden, men udelukkende den subjektive, altså vores egen tilstedeværelse. Vi kan ikke sige med sikkerhed, hvad vi er, men kun de færreste stiller spørgsmål ved selve deres egen eksistens.

Det ser ud til at alle værker indeholder muligheden for, at de kan åbne modtagerens modtagelighed og fortælle noget om modtageren selv. Alligevel er det vist åbenbart for de fleste, at musikken på en helt særlig måde evner at gøre dette. Det ligger måske i musikkens rytmik, som vi kan mærke og genkende i vores egen krop, eller at der bare er en mere direkte adgang til vores følelser, så musik med det samme smutter forbi vores analytiske forsvarsværker.

Musik er i hvert fald i helt særlig grad i stand til at nå menneskers dybereliggende sider – en evne som for eksempel malerkunsten kun i nogen grad kan mestre. Det er nemmere for den enkeltes tænkeapparat at begynde at veje og måle og udstede smagsdomme, når maleriet nu hænger lige så stille der på væggen og afventer en reaktion. Interessant nok, så stiller de fleste mennesker ikke spørgsmålstegn ved musikkens abstrakte karakter, men kræver samtidig, at maleriet skal ”forestille” noget. Musik evner at overskride grænsen for, hvad der virker ligetil og tiltalende på os som mennesker, og vi stiller ikke samme intellektuelle krav til musikkens meningsdannende karakter som andre kunstarter, fordi den er meningsdannende implicit. Men derfor er den jo stadig helt i gennem abstrakt. Symbolik kan også virke meningsdannende og give anledning til refleksion, når den optræder i maleriet, men det rammer ligesom ikke noget helt grundlæggende i os som mennesker. Maleriet har dog en anden faktor, der på samme måde som musikken kan ramme dybere, nemlig farven. Farver besidder en helt særlig evne til at påvirke vores mentale tilstand, som kan give værket en følelsesmæssig undertone, der ikke ligger direkte i værket, eftersom det først optræder når det afstedkommer en subjektiv reaktion. Det er videnskabeligt målbart, at når man betragter farven rød, slår pulsen hurtigere, end når man betragter farven blå. Rød ser ud til at virke inspirerende, og formidle en atmosfære af kreativitet.



MARCEL DUCHAMP (1887 - 1968) var en fransk billedkunstner, der i 1911 tilsluttede sig kubisterne og futuristerne. I 1914 introducerede Duchamp sine såkaldte “readymades”, kunstværker, der blev sammen sat af dagligdagens brugsgenstande.

Hos Goethe, som introducerede en hel farvelæreteori, står blåt for at påvirke forstandens rationelle virkefelt, og gult påvirker fornuftens mere helhedsorienterede virkefelt. Det faktum at farver påvirker vores stemninger, følelser og adfærd, har sikkert været kendt i det meste af menneskets historie. Men hvilken betydning har farven i relation til kunstværket? Svaret er ikke enkelt, fordi den kropslige reaktion på farven blandes sammen med den kulturelt betingede reaktion på selvsamme farve og kan endda variere imellem generationerne.

På samme måde som musikken har farven en ubetinget dybtliggende påvirkning af den menneskelige psyke, som kunstneren kan gøre brug af i sin skabelse. Intentionen med værket og modtagerens evne til genkendelse af erfaringer er to kernebegreber, som kunstneren kredser mere eller mindre bevidst omkring, uanset hvilke medier der benyttes. Både lyd og farve må tillægges evnen til at kommunikere nogle dybereliggende sandheder, som ikke er til stede i værket.

Når man taler om intention og genkendelse i forhold til kunstværket, så ser det ud til, at der foregår en transformation fra kunstnerens skabende idé over i det fysiske kunstværk og videre til modtageren, som enten kan afkode det – eller ikke kan. Når kunstværket opfylder sin rolle på bedste vis er det imidlertid helt oplagt for de fleste, at der opstår noget særligt. Det kræver ingen forklaring, men er forklaring nok i sig selv, at man har erkendt værkets intention.

TRANSFORMATION FRA HÅNDVÆRK TIL KUNSTVÆRK
Der er igennem historien skabt ufatteligt mange kunstværker. Jeg skal ikke gøre mig til dommer over kvaliteten af nogle af dem, men det er interessant at forstå, at mange af disse værker ikke er udført med en kunstnerisk hensigt, men derimod med mere verdslige formål. Selv de mest forførende smukke afrikanske masker er måske skabt med det formål at skræmme fjender eller onde onder væk, men derimod har formålet ikke nødvendigvis været, at skabe kunstværker. Omvendt kan de tredivetusinde år gamle malerier på stenvæggen i Lascaux-grotten i Frankrig, meget vel være udtryk for en stræben fra fortidens menneskers side efter at etablere mening i tilværelsens tilsyneladende kaos. Malerierne er tydelige bevidste æstetiske manifestationer, som samtidig ser ud til at have en symbolsk betydning og dermed passer de ind i førnævnte klassiske græske skønhedsbegreb, som netop var kendetegnet ved proportionalitet imellem form og intention. I denne opfattelse er skønhedens kendetegn perfekt harmoni og fuldstændighed. Det var ikke formgiveren, der var kunstneren, men derimod filosofien som italesatte formålet med værket og besluttede indholdet af værket. Der var derimod en stærk kobling imellem håndværket og det endelige værk, fordi værket var afhængig af den sublime udførelse. Senere var kunsten afhængig af magtens lune og blev først for alvor sat fri i det moderne gennembrud sidst i det nittende århundrede. I middelalderen definerede kunstteoretikeren L. B. Alberti skønhed som ”harmoni mellem alle dele og sat sammen efter en sådan proportion og indre sammenhæng, at intet kunne blive tilføjet, fratrukket eller forandret uden at det blev dårligere”. Selvom der igennem tiden har været mange meninger om kunstens væsen og skønhedens rolle i denne, så har der konstant været en kredsen om ydre proportionalitet og indre sammenhæng. I begyndelsen af det attende århundrede blev det mere almindeligt at hævde kunstens særegenhed i det følelsesmæssige fremfor det forstandige, og musikken blev ophøjet til den højeste kunstform, på samme måde som digtningen var det i det oldgræske. Beethoven var blandt de første klassiske komponister, som ikke skabte værker for magteliten og kirken, men skabte musik udelukkende for musikkens skyld. Beethoven var vel nok den første musikalske superstar som oplevede stor anerkendelse og beundring som kunstner i sin samtid. Min påstand er ikke, at Mozart dermed ikke skrev musik som var stor kunst, blot fordi det var bestillingsværker, men skal man skelne skarpt må det kræves af kunsten, at den er totalt fri. Men selvom kunstneren er bundet til kapital eller magt, så kan værket åbenbart godt være frit i mange tilfælde.

ENGVAR CRONHAMMER (1947 – ) er dansk-svensk billedhugger. Han er især kendt for sine monumentale skulpturer i den offentligt byrum, som Red Fall fra 2002 i Randers og Elia fra 2001 ved Herning.

KRZYSZTOF KIESLOWSKI (1941 - 1996) var en indflydelsesrig polsk filminstruktør og manuskriptforfatter internationalt kendt for The Decalogue (1989), The Double Life of Véronique (1991) og The Three colors Trilogy (1993-1994).

Der er skabt storslående kunstværker igennem de tusinde år hvor kunsten i særlig grad har været spændt for magteliten og den politiske vogn. Ingen vil vel heller påstå, at J.S. Bach skrev musik, som ikke var udtryk for en guddommelig vision, men alligevel var alle hans værker bestillingsarbejder. Bachs musikalske udfoldelse var måske direkte afhængig af denne økonomiske spændetrøje, fordi den også repræsenterede tryghed, som kan sætte kunsten fri i nogle tilfælde. En anden vinkel på denne problematik er, at i det praktiske liv er økonomi og politiske dagsordener netop noget man forholder sig til praktisk, som en nødvendighed for at noget vigtigere kan folde sig ud, men når den første node sættes på papiret, forholder man sig ikke til musikken, men man er til stede i musikken – i en helt igennem upraktisk væren. I Bachs tilfælde kan musikkens guddommelige overtoner jo vanskeligt ses som en provokation i sin tid og af den magtelite, som subsidierede hans kunst. Havde Bach derimod skrevet musik, som var en større intellektuel udfordring at acceptere, for eksempel som Franz Liszt mere end hundrede år senere, er det ikke sikkert, han havde fået samme gennemslagskraft i sin samtid.
Meget tyder på, at sammenhængen imellem kunst, magt og politik ikke tidligere var et problem, fordi magteliten på mange måder samtidigt repræsenterede religionen. Dermed var der ikke en modsætning imellem kunst og den religiøse følelse, men en sammensmeltning som var naturlig og forståelig for kunstneren. Senere forsvandt denne sammensmeltning da religionen forsvandt, som et logisk grundlag for den kunstneriske udfoldelse.

I takt med at kunsten fik sin frihed, efterstræbte den i stigende grad at give udtryk for tabet af den religiøse fortælling om menneskets placering i verden. Filosofien fik på samme måde en opblomstring og begyndte at fundere over menneskets grundlag og meningen med tilværelsen på en ny måde. Hvor grænsen går i mellem kunstnerisk frihed og tvang kan med andre ord være vanskelig at bestemme, men min påstand er, at i selve skabelsen af værket kan kunstneren ikke være bundet af kommercielle krav eller krav om at performe, men må nødvendigvis altid være helt og aldeles fri.

I det 20. århundrede kan man vel godt sige, at kunstbegrebet tog et kvantespring væk fra sit oldgræske udgangspunkt. Nu blev kunstneren et selvstændigt individ, som end ikke skulle forholde sig til sit eget håndværk, men i stedet kom selve intentionen med værket i centrum. Det oplagte eksempel, som ofte bliver brugt til at illustrere dette skift, er Duchamps værk Fontain. Duchamp udstillede et ganske almindeligt masseproduceret urinal som kunstværk og postulerede dermed, at det netop er kunstnerens holdning til værket som definerer om det er kunst. Det var samtidig et oprør imod det klassiske begreb om skønhed på den måde, at værket viste, at skønheden kan findes alle steder og i alle objekter.

Eksemplet med Duchamp er et symbol på det skift der opstod i tiden. Udfordringen er selvfølgelig, at når man ophøjer almindelige brugsgenstande til kunstværker, så er det nærliggende at mene, at alt dermed er kunst, hvilket automatisk vil gøre at intet er kunst. Men igen er det intentionen der er afgørende. Hvis man udstiller en opvaskebørste for at fortælle, at Duchams værk er pjattet, så bliver børsten ikke til et kunstværk, men et værktøj til at modbevise noget med. Men udstiller man børsten for at vise modtageren, at der findes skønhed i alt omkring os, bliver det samtidigt til kunst. Når den manifesterer sig som kunstværk betyder det ikke, at opvaskebørsten dermed ikke kan sige noget om Duchamps værk, men det kan ikke være værkets eneste eksistensberettigelse. Om det bliver et godt værk, der kan fremhæve sin egen autenticitet efter Duchamps urinal, afhænger imidlertid af kunstneren og samtidens dom.

De tre store mellemøstlige religioner er alle funderet på samme skabelsesberetning og derfor er denne mytiske forestilling fundament for en tænkemåde hos de fleste mennesker i vesten, der sætter guds skaberværk, eller i mere profane termer, naturen i sin absolutte betydning, op på en piedestal. Selvom man ikke bekender sig til en religion, vil man alligevel være rundet af den filosofiske tradition og måde at begribe verden på, som disse tre religioner har bragt med sig i gennem flere tusinde år. Selve måden vi argumenterer på, den måde vi ser på os selv som individer på og den måde det vestlige samfund konstant tænker i fremdrift på, er spor fra disse religiøse traditioner.

Når man ser et foto i avisen er vi ikke bevidste om selve den form fotoet optræder i, nemlig den rektangulære firkant, men udelukkende selve formens indhold. Optræder fotoet derimod i en cirkel i stedet, vil vi med det samme lægge mærke til den runde form. Rektangulære former er helt og holdent integreret i vores visuelle sprogforståelse, hvilket vil være fremmed for en person uden vores industrielle baggrund.

På samme måde er det med vores kulturelle og religiøse baggrund, som er et fast fundament under os, som vi ikke er helt bevidste om i det daglige – men for eksempel læner vores stærke fokus på individets ret og pligt sig kraftigt op af den kristne forståelse af det enkelte menneskes unikke værdi som guds barn og selve fremskridtsorienteringen har rødder i den jødiske selvforståelse som et guds folk med den evige stræben efter hjemlandet. Jøderne har i årtusinder proklameret ”næste år Jerusalem” og hele deres religiøse fokus har været på fremtiden hvor Messias skulle komme. Det helt igennem kropslige fokus som er fremherskende i tiden, har rødder i det kristne. Når vi konstant arbejder på at forbedre vores fysik og velvære handler det om, at sikre den optimale mulighed for at gud kan åbenbare sig i os. Vi er ikke selv i stand til at gøre noget aktivt for at dette sker (til forskel fra i buddhismen), men kan dog forberede os til at muligheden opstår.

Mange der springer over en træningsdag eller en planlagt løbetur oplever med det samme skyldfølelsen ramme, hvilket ligeledes er et typisk kristent begreb. Vi er alle syndere og skal konstant være beredte på, at forbedre os i forhold til det syndefri forbillede. Derfor er begrebet om gud en nærmest selvfølgelig forudsætning for menneskelig eksistens i de flestes bevidsthed, helt uden at vi tager aktiv stilling. Vi føler os med andre ord frie – men denne trang til frihed er pålagt os igennem kultur og religion. Alligevel er det betegnende for kristendommens senere udfoldelse, at guds skaberværk forstået som naturen blev menneskets ejendom, som man kunne forvalte i stedet for at bevare og selve tanken om det naturlige, forstået som kropslig nydelse og søgen efter lykken i det materielle blev synonym med synd. Man skulle således fornægte det ydre og fremhæve det indre, fordi guds rige skal findes i det indre og ikke det ydre.

Urmyten fortæller, at før gud skabte verden var der intet. Da verden blev skabt kan man sige, at urkunstværket så dagens lys og at dette ultimative værk for altid blev referencen, som alle andre værker ses i forhold til. Naturen i forhold til kulturen. Når man husker på, at forudsætningen for, at der kan opstå et kunstværk er, at der er en kunstner tilstede, som har en bestemt mening med at skabe et værk, kan man så samtidig sige at værket bliver til kunst, hvis kunstneren er det eneste menneske i verden? Det kan man fabulere længe over, men det bliver betydelig mere frugtbart for kunsten, at der er en modtager af værkets intention.

Det betyder ikke, at den udøvende kunstner skal have et andet individ i tankerne for at påbegynde et værk. Det kan vel godt give mening, at kunstneren vil udforske sine egne grænser og følelser, ved at bruge kunstværket som prøvesten. Men når det kun handler om at behandle sine egne erfaringer, bliver det måske mere til terapi end til kunst. Der kræves således en modtagelig lytter for at værket bliver fuldendt. Denne lange bevægelse fra kunstneren som håndværker til kunstneren som producent af et kunstværk har givet kunsten helt nye muligheder for at kommunikere med sin omverden, men i en vis forstand har selvsamme proces skabt kunstnere, som ikke nødvendigvis arbejder med et ydre udtryk, som modtageren kan tolke.

Den symbiose som værk og modtager skal etablere, for at værket kan få betydning, er under pres, når der opstår værker som udelukkende har et æstetisk sigte eller værker, som udelukkende har et intellektuelt sigte. Det skaber en afstand imellem kunst og modtager, som er fremmedgørende og dermed en trussel mod kunsten som formidler.

ABRAHAM HAROLD MASLOW (1908 - 1970) var en amerikansk psykolog, der var mest kendt for at skabe Maslows behovspyramide, en teori om psykisk sundhed baseret på at opfylde medfødte menneskelige behov prioriteret, der begyndte med basalbehov og kulminerede i selvrealisering.

MARCO EVARISTTI (1963 - ) Chilensk multikunstner, som bor og arbejder i Danmark og som særligt har gjort sig bemærket med værker, der sætter en politisk og etisk dagsorden.


DEN FREMMEDEGØRENDE KUNST
Musik, lyrik og billedkunst er eksempler på værkformer, som umiddelbart virker enkle at forholde sig til. Omvendt kan det være med skulptur, installation og happenings. Kunst er alsidig, men det er vi som beskuere ikke nødvendigvis. Der er en usynlig barriere imellem værk og modtager, som gør nogle kunstarter mere åbenlyse at forholde sig til end andre. Ikke nok med, at værkformen spiller en rolle, den enkelte kunstners måde at formidle sit budskab har også betydning og det er til tider en cocktail, som kan virke fremmedgørende for modtageren. Jeg forsøger her at anskueliggøre, at kunsten har en mulighed for at formidle en autenticitet, altså en ægthed som giver direkte indsigt i værkets betydning. Denne mulighed kan imidlertid blive forhindret adgang til modtageren, fordi kunstneren opstiller intellektuelle benspænd, som ikke er meningsdannende for det måbende publikum. Installationen som værkform rummer umådeligt med potentiale og mulighed for eksperimenter, som kan tiltrække modtagerens nysgerrighed og samtidig rummer den muligheden for, at være decideret spektakulær som man for eksempel kan se i Engvar Cronhammars store installationsværk Elia i Herning. Værket er en gigantisk skulptur med trapper og søjler, og som giver associationer om maskineri, industri og fremmedgørelse i et fremskridtsorienteret samfund. På ikke nøjere bestemte tidspunkter afgives en 6 meter høj ildsøjle, som er en henvisning til navnet på installationen. Elia er nemlig en gammeltestamentelig profet, som ifølge myten forlod denne jord ved at køre i ildvogn til himlen.

Men selvom installation som værk kan være både vedkommende og direkte som Elia, er det ikke nemt at forstå en videoinstallation, som ikke taler direkte til modtageren i sit billedsprog, men for eksempel kræver, at man har analyseret den polske instruktør Krzysztof Kieslowskis film ’Blå’ først – på originalsproget – hvilket de fleste ikke har! Dermed bliver det spektakulære potentiale formindsket til fremmedgørelse. Antager man, at kunsten har en særlig evne til at formidle en form for autenticitet, som ikke ligger i værket selv, så bliver kunstnerens rolle, at stifte mening i værket som kan igangsætte erfaringen af autenticitet eller ægthed ud over værket selv.
Beskueren ser i objektet noget, som forundrer. Forundring må være forudsætningen for, at værket kan fortælle noget ud over værkets egen tilstedeværelse. Hvis der faktisk er en potentiel sammenhæng imellem værk og beskuer, må det være muligheden for at synliggøre andre konventioner end de vedtagne eller gøre opmærksom på andre måder at erfare verden på. Når forundring ikke opstår, kan det omvendt skyldes, at værket har bekræftet en fordom eller at man med det samme genkender et begreb, som man kan parkere værkets budskab i. Værkets egentlige forehavende er imidlertid hverken at vække forundring eller nysgerrighed, men i sidste ende at skabe et miljø for refleksion, fordi det er i refleksionen at vi søger efter begreber eller mening som værket påstår eksisterer, men som vi ikke genkender rationelt.

Når kunsten og kunstneren har denne særlige evne og rolle, så er det oplagt, at det modsatte også er en mulighed, nemlig at kunsten kan undlade at formidle noget som helst. Der er mange eksempler på værker, som ikke sætter mine følelser eller æstetiske erfaringer i sving, men nærmere lukker sig om sig selv og undlader at give mig som modtager noget som helst mentalt eller følelsesmæssigt føde. Det kan selvfølgelig være en barriere som ligger i mig selv som subjektiv beskuer, men det kan også ligge i kunstværkets idémæssige udgangspunkt – nemlig i kunstneren. Den æstetiske del af værket kan beskrives som en slags fangearme, der skal lokke byttet tæt på, og derfor er det naturligt, at ikke al kunst lokker de samme mennesker. Alligevel er der en tendens til, at kunstnere dyrker en intellektuel overbygning allerede i det æstetiske ydre og kunsten risikerer således at blive fremmedgørende, før den bliver interessant. Hvis værkets hensigt er at give mig en oplevelse eller erfaring af fremmedgørelse, så har værket naturligvis indfriet sit mål, men det er ikke denne form for fremmedgørelse jeg taler om, men i stedet kunstlivets egen forståelse af værket som formidler. Ofte bliver beskueren stående tilbage med en fornemmelse af egen manglende indsigt i stedet for så meget andet. Værket fremstiller beskueren som dum eller har et æstetisk ydre, som ikke giver noget fra sig og sætter på den måde en stopklods i døren til værket. Et søm i en spånplade kan være storslået kunst for nogle, men er samtidig et eksempel på kunst, som ikke rigtig betyder noget for de fleste.

Derfor bliver det legitimt, at fraskrive sig en mening i det hele taget. I stedet for at sige det direkte, nemlig at man ikke har forstået en bjælde, så omskrives det til “jeg har ikke forstand på kunst”. Jeg vil hårdnakket fastholde, at kunst ikke er noget man skal have forstand på, netop fordi det ikke er forstanden man skal sætte i omdrejninger for at forstå kunstens dybere mening. Skal kunst kun forstås intellektuelt og ikke æstetisk og meningsdannende, så er det kunstnerens manglende evne til formidling det handler om og ikke omverdens manglende indsigt. Så snart man beskæftiger sig med kunst som ikke har et praktisk formål, må man som tilskuer acceptere, at oplevelsen ikke kan være faktuel, som også ligger implicit i selve ordene oplevelse eller erfaring. Men det er ikke det samme som at sige, at fremmedgørelsen automatisk skal være en del af den kunstneriske oplevelse, for så bliver kunst højtragende i stedet for at være inkluderende, som er dens væsentligste styrke.

For femhundrede år siden opstod en nyskabelse i malerkunsten som har sat spor helt frem til i dag. Nyskabelsen var betinget af en stigende individualisering i menneskets egen forståelse, som sikkert kom først til udtryk blandt de mest veloplyste i samfundet. Centralperspektivet begyndte at indfinde sig mere markant i malerkunsten. Det var udtryk for begyndelsen til den totale personliggørelse som samfundet er præget af i dag. Indtil da var såvel kunstnere som beskuere ikke fuldt ud bevidste om, at verden drejede sig om netop dem, selvom min påstand naturligvis ikke er, at de ikke var bevidste som individer.

NICOLAUS CUSANUS (Nicholas af Kues) (1401 – 1464) var en tysk filosof, jurist og astronom. Han brugte hele sit liv på at kæmpe for at reformere og forene den universale og romerske kirke.

PER KIRKEBY (1938 - ) er en dansk kunstner, som arbejder med poesi, maleri, film og skulptur. Per Kirkeby er en af de mest internationalt anerkendte danske kunstnere i dag. Kirkebys interesse for geologi og natur spiller en afgørende rolle i hans kunstneriske udtryk og disse temaer er derfor meget karakteristisk for værkerne.

Alligevel var der ikke mange eksempler på kunstneriske udtryk som tog det personlige udgangspunkt i kunstneren selv. Kunsten beskrev fælles eller almene erfaringer igennem legendefortællinger og religion, som jo netop ikke er individets erfaring, men fælles arvegods. Først i nyere tid ændrede synsvinklen sig fra det almene til det individuelle med romantikkens opståen i 1800 tallet. Nu blev kunsten betydeligt mere personlig og følelsesbetonet – stort set i takt med at filosofien blev stadigt mere selvstændig og løsrevet fra religionen. Man kan måske sige, at religionen, med dens tilbud om en fælles metahistorie om tilværelsen, langsomt mistede sit greb i mennesker samtidig med, at filosofien i stigende grad tilbød en tilsvarende forklaring med udgangspunkt i individet og den personlige erfaring. Helt konkret blev denne bevægelse væk fra den fælles identitet igennem religionen udtrykt i enevældets svækkelse i Danmark. Kongen kunne ikke længere legitimere sin magt over folket, ved at henvise til sig selv som en slags stedfortræder for gud, der helt naturligt skulle regere over andre, men i stedet måtte kongen og statsmagten finde nye måder at legitimere denne magt på. Fokuseringen på det centrale perspektiv i malerkunsten fik beskueren til at opleve sig selv som den person værket åbenbarede sig for og ikke andre. Det var som sagt begyndelsen til den stigende individualisering (som kontrast til en forståelse af en fælles social skæbne) som for alvor slog igennem flere hundrede år senere.

Man gik altså fra substanstænkning til subjekt-tænkning. Mennesket mistede troen på det absolutte – eller blot troen i bred forstand. Menneskets individualitet, fornægtelse af fortidens erkendelse af fælles social skæbne og fokus på fremtidsorientering følger med denne modernitet, men selve følelsen af tilværelsens religiøse side bliver ikke konverteret til noget andet i nutidens samfund. Begrebet om gud blev ikke overtaget af andre institutioner i samfundet, måske forblev det bare hos den enkelte oplevet som et udefinérbart tab. Der er i hvert enkelt menneske et indre tomrum, noget vi mangler. Det førmoderne samfund tilbød gud til at fylde tomrummet. Det moderne samfund tilbyder ikke noget, så vi prøver selv at fylde tilværelsen med indhold. Min pointe her er, at vi som individer ikke er førmoderne, moderne eller postmoderne, men simpelthen amoderne, fordi vi stadig tænker på samme måde (omend ikke på det samme), vi sanser på samme måde og lader os drive af vores følelser på samme måde som igennem alle tider. Selvom det er rimeligt at antage, at den enkeltes måde at se sig selv på ikke er så radikal anderledes end den var for 500 år siden, så er følelsen af det kollektive offer for forandring. Vores samfundsrelationer bliver stadig mere etiske, forstået på den måde, at vi vælger at gøre det rigtige i forhold til andre, fremfor det mest lønsomme for os selv.

CASPAR DAVID FRIEDRICH (1774 - 1840) var en tysk romantisk landskabs-maler, betragtet som den vigtigste tyske kunstner i sin generation og bedst kendt for sine allegoriske landskaber.

JOSEPH MALLORD WILLIAM TURNER (1775 - 1851) er en af de mest kendte engelske landskabsmalere fra det 19. århundrede og er af eftertiden set som en af grundlæggerne af engelsk akvarel landskabsmaleri.

Vi er tilbøjelige til at se vores egne handlinger i andres øjne og vil helst ikke fanges af naboen i et uetisk valg. Det er blevet mindre accepteret at sprøjte haven med ukrudtsmiddel og vi kan ikke rigtigt acceptere forbrugsvarer, som er produceret under ringe arbejdsvilkår til trods for, at det foregår på den anden side af kloden. Man kan sige, at det etiske valg har erstattet en fælles følelse af religiøsitet, hvilket har den konsekvens, at det rigtige, forstået som sandheden, ikke længere er et religiøst domæne, men det enkelte menneskes.

Det kan blive vanskeligt at efterprøve i praksis, men jeg tror ikke vi vil have så svært ved at forstå og relatere til et menneske fra middelalderen eller den græske oldtid, når først sprog, den kulturelle og teknologiske barriere er nedbrudt. Som menneske kender man til sult, tørst, glæde, sorg, længsel og kærlighed – uafhængig af tid. Selvom vi som individer i det postmoderne samfund potentielt også kender til sult og tørst, så har industrisamfundet i praksis fjernet disse problemer for de fleste i den vestlige kultur.

Den russisk-amerikanske psykolog Abraham Maslow er ophavsmand til en berømt fremstilling af de menneskelige behov, som kaldes for Maslows behovspyramide. Pyramiden postulerer, at de basale eller væsentligste behov for overlevelse må opfyldes først, før man som individ er klar til at tænke på sin egen dannelse og opnå nogen form for selvrealisering. Fysiske behov kommer før sikkerhed – og kærlighed kommer før selvrealisering, hvor man er i stand til at tænke altruistisk over tilværelsen og sin egen eksistens. Mad før sikkerhed, kærlighed før oplysning. Det har den konsekvens, at vi ofte glemmer eller ligefrem undertrykker tilværelsens svære sider og naturens konstante påmindelse om, at denne findes. Døden er blevet tabu i et samfund, som betror sig til viden, fordi døden ikke kan begribes med viden. Søren Kierkegaard beskrev netop døden som en konsekvens af livet – en konsekvens man skal tage alvorligt, fordi vi alle er kvalificeret til døden, fra første minut vi er i live. Problemet er blot, at vi oftest skyder dette grundvilkår til side og ”begraver” os i arbejde, fornøjelse og problemer som vi føler os i stand til at løse.

Derfor er der plads til, at der kan opstå kunstværker, som netop leger med vores iboende dødsangst. Et oplagt eksempel er Marco Evaristtis installation Helena, der bestod af ti blendere med levende sværddragere, der svømmede uvidende rundt i vandet. Publikum havde mulighed for at deltage i værket ved at tænde for blenderne på en fodpedal, hvorefter fiskene ville dø.

Mange mennesker så dette værk som fremmedgørende og havde svært ved at forholde sig til det. Det er vel ikke at ramme helt ved siden af målskiven at mene, at det ikke er kunstværket her, der er fremmedgørende, men i stedet vores eget forhold til døden. Et andet eksempel er de mange kriminalromaner som nærmest svælger i død, men som samtidig sætter en ramme for begivenhederne, som næsten er hyggelig. Mord i den svenske skærgård, drab på drab i den engelske country garden. Denne form for litterære fortællinger appellerer til mange, fordi den sætter tilværelsens forgængelighed på spidsen og gør os selv til herrer over liv og død, hvilket dagliglivet ikke gør.

Vi kan reflektere os til sult, men kender den ikke gennem den faktiske fysiske erfaring. Det moderne menneske kæmper for netop ikke at føle sulten eller tørsten helt igennem, og fylder derfor køleskabet for ikke at gribes af kroppens ubehagelige fænomener og påmindelser om forgængelighed. Det gælder om at ordne den daglige situation sådan, at vi spiser og drikker, uanset om vi føler sult eller tørst, vi er fremmedgjorte i egen krop, fordi vi kæmper for at udsætte det ægte menneskelige, indtil det ikke lader sig gøre mere og vi konfronteres med døden. Men vi føler os alligevel fri af arvegodset fra det førmoderne generelt og har sat det oplyste samfund og naturvidenskaben forrest – og det har smittet af på kunsten. Her opstår en modsætning, for det er netop muligheden for det absolutte, den religiøse pol, som er selve kunstens drivkraft. Afskaffer kunstneren værkets transcenderende evne på modernitetens alter, så afskaffes samtidig værkets eget fundament og betingelse. Muligvis er det i denne ambivalens, at kunstens fremmedgørende aspekt opstår, men det er til gengæld også her, at kunstens største mulighed ligger begravet.

JOHANNES VILHELM JENSEN (1873 - 1950) var en dansk forfatter og modtager af Nobelprisen i litteratur i 1944. Med sine værker gennem første halvdel af 1900 tallet skabte han en ny omverdensorienteret, suggestiv prosa og poesi i Danmark.

GEORG MORRIS COHEN BRANDES (1842 - 1927) var en dansk kritiker og litterat, der havde stor indflydelse på skandinavisk litteratur fra 1870’erne og frem. Han regnes traditionelt for teoretikeren bag det moderne gennembrud og formulerede principperne for en ny realisme og naturalisme, hvor han fordømte den hyperæstetiske skrivning og fantasi i litteraturen.


DET MENNESKESKABTE OBJEKT
Øjet dvæler et splitsekund ved en form. Øret opfanger en tonerække. Noget pirrer interessen, der er noget ved formen eller rækken af toner, en fortælling under overfladen, som lokker med at åbenbare noget væsentligt, der står en dør på klem til det allerhelligste. I et mere profant sprogbrug møder subjektet sit objekt. Men hvad sker der når værket ankommer til øre og øje hos modtageren? Først og fremmest en æstetisk påvirkning af modtageren som kan begribes og skaffe bevidsthedens opmærksomhed. Det er svært for mig at se, at man kan få en dialog om ret meget, hvis der ikke skabes et minimum af interesse, også selvom den konceptuelle kunst netop ikke vil lefle for beskueren og lukke døren ret meget op til forståelse af værket. Sæt dig ind i, hvad der menes eller bliv udenfor. Her møder mine tanker nok blot en fordom. Under alle omstændigheder forudsætter jeg, at der skal være en vis æstetisk påvirkning, som kan sætte refleksionen i gang.

Når jeg skriver ’æstetisk’ mener jeg den ydre æstetik, eller mangel på samme, som forekommer i det meste. Skal man sætte æstetik på spidsen, så er det dog ikke kun noget med genstanden at gøre, men samtidig en følelse, som gør det muligt, at se sammenhæng og kontinuitet, hvor forstanden kun ser mørke. Man kan sige, at den æstetiske evne strøer sukker på det næsten ubærlige faktum, at mennesket er dømt til undergang.

Vi skal alle dø. Det enkelte menneske kan kun vanskeligt rumme dette, hvis det konstant bliver gjort opmærksom på det. På den måde bliver forstandens opgave at forstå tilværelsen faktuelt, hvilket betyder, at vi forstår vi skal dø, mens fornuftens opgave er, at begribe det og finde en personlig måde at acceptere det på, hvilket betyder, at vi glæder os over, at vi lever. Igen er Kierkegaard på pletten med et guldkorn, fordi han netop siger, at døden ikke kan ramme os, for i det øjeblik vi bliver ramt, så er vi jo døde. Derfor angår døden livet på den måde, at vi kan bruge døden til at få ”alvor” i livet. Æstetikkens opgave kan siges at være, at fornægte fakta forstået rationelt og åbne op for muligheden af, at der alligevel er en bestemt mening med galskaben.

Hvordan er det muligt for et objekt, som ikke selv rummer denne æstetik, at videregive selvsamme æstetiske påvirkning? Det skabte objekt sender os visuelle og/eller auditive signaler, som vi kan optage. De optages på følelsesregisteret eller de ansporer til at reflektere forstandsmæssigt over det oplevede. Min påstand er, at de altid forekommer som en genkendelse af en erfaring, den enkelte allerede har haft i en eller anden form. Samme tanke giver den middelalderlige tyske filosof Nicolaus Cusanus udtryk for når han påstår, at ”forstanden fatter intet, som den ikke finder i sig selv”. Cusanos var erklæret modstander af skolatikken, som krævede videnskabelig stringens og bevisførelse af alle filosofiske udsagn. På den måde var Cusanos funderet i kristen teologi, men ikke desto mindre er udsagnet om forstandens manglende viden, om alt den ikke selv indeholder, en vigtig pointe. Om han derudover skelnede imellem forstand og fornuft kan jeg ikke vurdere, men det vil være oplagt at mene, fordi forstanden er forudsætningen for det enkelte menneskes intellektuelle formåen, hvorimod man typisk vil kalde erkendelse af det guddommelige en evne, som ligger i fornuften. Det har betydning for mødet med kunstværket, man møder nemlig ikke værket uforberedt. Hele bagkataloget af erfaringer, tilbøjeligheder, fordomme, kultur, lyster og interesser følger med og sætter med det samme værket i bås. Man kan sige, at værket bliver tilført yderligere værdi eller substans ved det blotte møde med modtageren. Sker denne tilførsel af værdi på den subjektive bevidstheds præmisser, bliver det tilførte farvet derefter og der er risiko for, at man kun ser sine egne fordomme og ikke værkets egentlige værdi, hvormed kunstnerens hensigt mistes. Forsøgsvis vil jeg derfor hævde, at det æstetiske, forstået som det “ydre tiltalende”, appellerer til mange, fordi det rummer noget som ligger ud over værket, nemlig muligheden for at genkende naturen i ens egne dybere bevidsthedslag.

STEVIE WONDER (Stevland Hardaway Morris) (1950 - ) er en amerikansk musiker, sanger og sangskriver.

Når jeg ser et maleri eller en skulptur af Per Kirkeby anspores mine egne fornemmelser for naturens betydning for mig som menneske, til trods for at værket er helt igennem abstrakt. Der ligger symbolsk betydning i overfladekrasseriet som giver mig direkte erfaring af noget andet. Selvom det rent æstetiske ikke i sig selv er nok for at sige mig noget, er det dog en vigtig forudsætning.

Men er den abstrakte kunst andet end æstetisk i det hele taget? Blot fordi noget ikke er repræsentativt, konkret eller blot behageligt at se på, henviser det stadigvæk til dets egen modpol. Mørket peger på lyset, det frastødende peger på det tiltalende. Denne polaritet ligger dybt i os alle og derfor sætter mange kunstværker, som jo selv tilhører den dualistiske verden, dette i spil i os. Hvorvidt det så kan sætte den ønskede reaktion i gang som kunstneren ønskede, afhænger nok mere af, om jeg kan lade mine fordomme falde og blot se værket. Den abstrakte kunst bliver på denne måde transformeret til noget konkret, nemlig min præcise genkendelse. På samme måde kan det repræsentative maleri siges at rumme sin egen modpol, nemlig abstraktionen, hvis man definerer abstrakt som det modsatte af det repræsentative. Det handler om, at noget som umiddelbart ser ud til at være nemt genkendeligt på overfladen, kan rumme abstrakt tankegang i sin fortolkning. Denne abstrakte, idémæssige måde at se verden på, er for eksempel tydelig i Casper David Friedrichs landskabsmalerier eller hos J.M.W. Turner. Begge malede på overfladen af lærredet det kendte, men henviste tydeligvis til noget andet. I Friedricks tilfælde er det naturens storhed og menneskets lidenhed som et isoleret væsen fra naturen. Hos Turner handlede det måske mere om, at beskrive de teknologiske fremskridt som symbol for en optimistisk tro på fremtidens idealsamfund, samtidig med, at naturen var allestedsnærværende og totalt omsluttende. Kultur indhyllet i den uberørte natur. Turners malerier kan også ses som en måde at beskrive naturen som det uskyldsrene, uberørte i os alle som kulturen til gengæld er det modsatte af.

Vi tilstræber at finde tilbage til den tabte uskyld ved at opstille den som et ideal, i den religiøse mytologi er det paradiset – i romantikken det uberørte landskab og i moderne tid den svundne barndom. Men det er ikke kun i det romantiske landskab man kan se spor af det uberørte, uskyldsrene, det autentiske eller hvilken betegnelse man nu giver det. Minimalismen som kunstretning og som inspiration i moderne arkitektur og design har også naturens uskyld indlejret i sig. Hvor man tidligere stræbte efter at ”efterligne” naturen i kunsten og på den måde føre beskueren imod naturen, er minimalismen udtryk for et ønske om at fjerne ethvert naturligt eller menneskeligt fingeraftryk i værket, som står tilbage som et på overfladen tomt værk. Netop denne tomhed eller mangel på kunstnerisk vejledning giver værket sin egen autencitet, men som altså peger på naturens autencitet, fordi det kun er i kraft af ”det naturlige” vi i det hele taget har et begreb om, at noget har værdi i sig selv.

JENS FERDINAND WILLUMSEN (1863 - 1958) var en af pionererne bag det moderne gennembrud i dansk billedkunst omkring 1900. Han var primært maler, men mestrede de fleste kunstarter.

EDVARD MUNCH (1863 - 1944) var en norsk maler og grafiker og en af de tidlige repræsentanter for ekspressionismen. Mest kendte værk er Skriget fra 1893.

En anden måde at forstå det abstrakte repræsenteret i den repræsentative kunstform er ved at være bevidst om, at landskabet i maleriet ikke er et vindue som er monteret i væggen og som man ser ud af, men til gengæld et plagiat af virkeligheden, som postulerer at det er virkeligt. Værket siger med andre ord ved sin blotte fremtoning, at det ikke er ægte natur, men en abstraktion.

PLOTIN (lat. Plotinus) (204 - 270) var en græsk filosof, der almindeligvis regnes som grundlæggeren af nyplatonismen.

WILHELM HAMMERSHØI (1864 – 1916) var en dansk kunster og maler, som især er kendt for at male poetiske og rolige portrætter, bygninger, landskaber og interiører.

Med det moderne gennembrud opstod en helt ny måde at beskæftige sig med kunst og kunstbegrebet på. De mest fremherskende træk i det moderne gennembrud er et nyt internationalt perspektiv og den menneskelige frihed i forhold til eksempelvis seksualitet og religion. Men det handlede også om interesse for den nye naturvidenskab, som var funderet i darwinismen. Der kom fokus på realisme og vigtige samfundsproblemer blev debatteret ivrigt i kunsten. Det er ikke helt forkert at påstå, at kunstens immaterielle kvaliteter kom under pres til fordel for de forstandsmæssige. Måske var det netop i denne periode, at der blev vendt op og ned på prioriteterne i kunstbegrebet og det empirisk valide endte med at blive til sandhed. Her er min påstand, at barnet blev hældt ud med badevandet. Når det individuelle eller partikulære bliver ophøjet til den objektive sandhed, mister man muligheden for at se sine egne erfaringer på linje med andres eller som identisk med andres. Det almene i en bestemt erfaring mister med andre ord sin betydning fordi den empiriske tankegang betyder, at alt bliver relativt og intet længere er sig selv nok. Min pointe er ikke, at Johannes V. Jensen eller Georg Brandes som vigtige repræsentanter for det moderne gennembrud, ikke skabte stor fortællekunst, men at den forståelse af kunstens rolle de var eksponenter for, blev tolket på en måde, så kunsten med tiden fjernede sig fra sit udgangspunkt – som efter min mening handlede om, at give udtryk for ”det fælles mere” som tidligere omtalt.

Under alle omstændigheder har de fleste den evne, at indleve sig i værket samme øjeblik de stifter bekendtskab med det. Den tidligere omtalte tendens til at opgøre alt i vægt og mål trænger sig dog så kraftigt på, at man i dag kan købe kunstværker i dagligvarebutikkerne, hvis fornemmeste egenskab er, at de er malet på lærred. Det bliver altså en kvalitet i sig selv, hvilket medie man udtrykker sig i. Denne form for kunstforståelse gør det netop muligt at sælge masseproducerede malerier, fordi kunst er blevet til underholdning, som skal være letfordøjeligt og helst ikke støde.

På samme måde har selve forståelsen af den udøvende kunstner ændret sig i samme retning. I tidligere tider blev den dygtige kunstner, den særligt talentfulde eller ligefrem geniet evalueret i forhold til den kunstneriske praksis og det værk, der blev skabt. I takt med underholdningsværdien har fået betydning for bedømmelsen af kunst, er det i højere grad den økonomiske succes, kunstneren måles på. Der er sikkert en grad af sandhed i, at når mennesker får øjnene op for en bestemt kunstner, er det fordi vedkommende er både dygtigere og mere indsigtsfuld end andre kunstnere, men det kan blot ikke være en selvfølge, at de to ting følges ad. Men er det ikke ligegyldigt hvad man kommercielt kan sælge i kunstens navn? Betyder det noget for den enkeltes oplevelse, hvordan det er erhvervet? Kan et maleri sælges til en kunde som bliver glad for det når det hænger hjemme på væggen, så er der jo ikke noget odiøst i det. Man kan håbe, at et maleri, som ikke først og fremmest er skabt som kunstværk, kan øge bevidstheden for kunstens væsen alligevel, for når det først hænger hjemme over sofaen, vil det dagligt udbasunere sin egen overfladiskhed. Massekulturen er på mange måder ved at underminere kunstens rolle, men dog ikke dens berettigelse. Det unikke objekt som en kunstner har frembragt, er ikke længere enestående i ordets egentlige betydning. Vi kan kommunikere frit med hele verden på alle tider af døgnet og begreber som tid og sted er ved at ophæve sig som faste begreber. Nu kan her være alle vegne og vi refererer ikke længere så konkret til tid, som et nu, der erfares momentant. Kunstneriske oplevelser bliver i stigende grad eksponeret online og det unikke objekt er således i stigende grad abstrakt eller immaterielt. Det skal forståes på den måde, at selve værket jo ikke ændrer status fordi det bliver eksponeret online, men at flere tager stilling til kunstværker uden nogensinde at have været i berøring med dem. På den måde kan man sige, at en bestemt oplevelse er vigtig for dem, der oplevede den, men har også betydning for de mange, der kun fik beskeden om, at de ikke har oplevet den.

Udfordringen for kunstbegrebet er imidlertid, at denne samfundstendens, hvor underholdning danner ramme om kunsten spreder sig ind i det mere etablerede kunstmiljø og blandt de mange som lever professionelt af kunst, både kunstnere, anmeldere, gallerier og muséer. Et tydeligt eksempel er, at der til en fernisering på en kunstudstilling ofte skal være klavermusik, toastmaster, dansere og pindemadder til at få det hele til at glide lettere ned. Det er ikke en del af værket, men udelukkende en del af den underholdning, der skal skabe stemningen omkring værket.

Det er en lidt kedelig tendens, at man på gallerier skal have baggrundsmuzak for at undgå, at der bliver for stille. Det har sågar været foreslået af en kulturminister, (Carina Christensen 2011) at kunsten skal ud til folket på gader og stræder og den ”fine” kunst skal udstilles på banegårde og i shoppingscentre. Det er på alle måder en rigtig dårlig idé, fordi det netop tager noget af det vigtigste ud af ligningen, når man taler om kunst. For er det ikke netop formidlingens vigtigste rolle at facilitere et fysisk rum, hvor der er plads til ro og refleksion, som man ikke møder i det offentlige rum? Netop i muséets store rum, som minder om fortidens katedraler og på de store hvide vægge, kan værket få mulighed for at meddele sig. Man er således tunet ind på at lytte, se og fornemme allerede inden man møder det konkrete værk. I kunstkatedralens søjlegange føler man sig klar til at modtage noget stort i kraft af stedets prægnans. Kan man finde andre steder end muséerne, hvor denne mulighed for refleksion kan opstå, så er det naturligvis lige så godt.

Man kan for eksempel forestille sig en skulptur i en skov eller andre værkformer som kan have gavn af komme ud blandt menneskers hverdag, men kunstværket skal blot vristes ud af underholdningsindustriens tænkesæt og kløer, simpelthen fordi kunst ikke er underholdning. Vil man have underholdning med kunstneriske træk, så er reklameindustrien og popkulturen alligevel meget mere “kreative” end de fleste kunstnere. Kreativitet bliver ofte synonym med evnen til at udtrykke sig kunstnerisk, hvilket må betyde, at man tager en enkelt lille forudsætning, som er til stede i alle mennesker og sidestiller med kunstneren. Lidt firkantet opstillet så er kreativitet måske slet ikke en forudsætning for kunst, fordi den første forudsætning må være, at der er et menneske til stede. Mennesker er implicit kreative. Hvis kunsten forudsætter kreativitet, så kan man med samme ret påstå, at en forudsætning for kunst er øjne og ører, hvilket naturligvis er uholdbart, eftersom Stevie Wonder er blind og Beethoven som eksempel skabte et af sine største symfoniske værker som komplet døv, nemlig den niende symfoni.

GERHARD RICHTER (1932 - ) er en tysk maler, skulptør og fotograf. Richter har produceret abstrakte og fotorealistiske malede værker, samt fotografier og værker i glas. Mest kendt for sine fotorealistiske malerier, der simulerer fotografiets dokumenternde effekt.

Den materielle tankegang har ikke kun skabt en idé om kunst som kreativ, men også skabt en forventning om, at den konstant skal være fornyende og repræsentere det moderne, forstået som det trendsættende. Det nye får status som det sande og dermed leder man ikke efter det sande, med mindre det samtidig er nyt. Men det ny kan velsagtens kun genkendes, hvis det er en gentagelse af noget, som allerede er erfaret? En anden karakterisering af det nye set i forhold til kunstbegrebet er, at det overraskende nok oftest ikke repræsenterer et oprør imod traditioner og disses institutioner, men bliver alene ny ved at være mere af det samme. Hvis kunsten er kriseopsøgende i sin grundessens, hvilket den nødvendigvis må være for at kunne siges at stå i et modsætningsforhold til det etablerede samfunds normer, så består krisen i dag mest i, at kunsten fornyer sig uden at stille tilstrækkelig spørgsmål til autoriteterne. Jeg taler ikke her om, at alle kunstnere i den vestlige verden er dovne eller ikke stiller de kritiske spørgsmål til omverden, langt fra, men jeg forsøger at italesætte en tendens som er almindelig. Blev blot kunsten repræsenteret af kunstnere, så var situationen nok andeledes, men de er omgivet af en hel industri af professionelle, som er de etablerede autoriteter. Kritisk dialog betyder ikke, at kunsten skal være “imod” alting, det handler mere om, at kunsten skal være en modpol til det etablerede og faste regime om det faktuelles virkelighed kontra det immaterielles uvirkelighed. Hvis ikke det kan lykkes for netop kunsten at være talerør for det transcenderende i tilværelsen, så evner den end ikke at tale for sin egen eksistensberettigelse.


SYMBOLER SOM SPROG
Den helt overordnede disputs imellem den rationelle verdensforståelse og en mere inkluderende opfattelse, ligger i forskellen ved at forstå mennesket som et naturvæsen med kulturel dannelse og mennesket udelukkende som kulturvæsen. Findes der noget i os som individer, der ikke er defineret ved kulturpåvirkning, eller er vi definerede ved de påvirkninger vi modtager fra fødslen og frem? Denne disputs handler om kunst forstået som et kulturelt fænomen, altså noget der har relevans i forhold til den kultur vi er en del af og kunst som et akulturelt fænomen, som er i stand til at sætte mennesker i kontakt med de underliggende, skjulte temaer der er en væsentlig del af deres liv.

Spørgsmålet er altså om kunsten kan bidrage til erkendelse af vores allermest skjulte sider ved at italesætte disse i et symbolsk sprog, der rører vores emotionelle forståelse? Dette har relevans i forhold til kunsten, fordi kunst ofte beskrives som et kulturfænomen på linje med mange andre fænomener som for eksempel etik, hvilket strider imod min personlige opfattelse af, at vi er i besiddelse af en fælles følelsesmæssig intelligens eller fælles viden, som ikke er defineret af kultur. Det betyder, at kunsten befinder sig i feltet imellem det førkulturelle og det kulturelle. Vi er opdraget til at betragte hele tilværelsen som et kulturfænomen, hvilket må siges at være alvorligt for kunsten, fordi vi dermed glemmer vores egentlige ophav i naturen og dermed også kunstens mulighed som formidler af ”det fælles mere”. Det skal ikke forstås sådan, at naturen har noget specielt at sige om kunsten, men at kunsten derimod har noget væsentligt at sige om naturen. Den fremadskridende rationalistiske holdning i samfundet får os med andre ord til at glemme eller overse, hvad der ikke kan beskrives rationelt. Det er her interessant at tænke på, hvorledes vi er i stand til at genkende en række visuelle eller auditive informationer, uden at de bliver forklaret eksplicit, for eksempel registrerer vi følelsesmæssigt, at der er forskel på musik i mol og dur, de repræsenterer symbolsk set hver deres følelse. Disse stereotyper kan bruges som redskaber i kunsten og kunstnere har altid benyttet symboler til at kommunikere med.

MARK ROTHKO (Marcus Yakovlevich Rothkowitz) (1903 - 1970) Amerikansk maler af lettisk herkomst. Rothko var del i colorfieldbevægelsen og benævnes ofte som abstrakt ekspressionist selvom han ikke selv ville acceptere en klassi-ficering.

RENÉ FRANÇOIS GHISLAIN MAGRITTE (1898 - 1967) var en belgisk surrealistisk maler. Han blev kendt for en række vittige og tankevækkende billeder, der falder ind under surrealismen.

ALFRED JOSEPH HITCHCOCK (1899 - 1980) Britisk filminstruktør og producent. Hans psykologiske thrillerfilm var banebrydende med sine teknikker i spænding.

Sidst i 1800 tallet opstod en egentlig kunstretning som benævnes symbolismen, der er kendetegnende ved opdyrkelsen af en såkaldt ren kunst, hvori form og betydning sammensmeltes til symbol. Eksempler på dette er J. F. Willumsen og Edvard Munch. Et symbolistisk kunstværk som for eksempel Munchs verdensberømte Skriget, der viser en figur i tydelig affekt på en bro, meddeler sig ikke i et rationelt sprog eller en form som forstanden kan begribe. Maleriets farvekomposition er dramatisk og er efter sigende inspireret at et globalt naturfænomen, som også kunne iagttages i Oslo i 1883, nemlig et indonesisk vulkanudbrud, hvis støvskyer farvede himlen blodrød i det meste af verden. Munch blev ikke kun fascineret, men også grundigt angst over naturens drabelighed og menneskets mangel på at kunne gøre noget aktivt overfor naturens kræfter og maleriets symbolske karakter formidler netop dette. Når jeg bruger ordet symbol, er det imidlertid ikke kun denne kunstretning jeg henviser til, men symboler i generel forstand, fordi de har eksisteret lige så længe, som mennesket har bestræbt sig på at formidle budskaber. Således ser man i de føromtalte franske hulemalerier, at mennesker ikke er til stede som figurer, men typisk kun som aftegninger af hænder, som symboler på de mennesker, der har bearbejdet dem. Man har tydeligvis oplevet verden omkring sig og forsøgt at finde en form for mening i det man oplevede, ved at forenkle det og sætte det i perspektiv.

Symboler er altså specielle ved, at de repræsenterer et kompleks af meninger uden at de kræver mange forklaringer. Det siger sig selv, at det er nemmere at have et fælles symbol for ”motorvej” som alle intuitivt forstår i hele verden, fremfor at skulle beskrive det helt konkret, hver gang der er en motorvejstilkørsel. Samme fænomen er udbredt i kunst, et eksempel kan være lyset som symbol for det guddommelige. Nyplatonikeren Plotins filosofiske tanke om en sammensmeltning imellem ånd og objekt gav senere kristendommen et argument for at bevare kunsten som et legitimt udtryk for guddommelighed og på den måde benytte kunsten i kirken. Plotin beskrev ”det ene” som udtryk for den uerkendelige urgrund og ”det andet” som tanken. Sjælen og kroppen var to sider af det samme, som blev beskrevet som ”det tredje”, altså en treenighed som også de første kristne så det. På samme måde som lyset i kirkens vinduer symboliserer det guddommelige, blev kirkekoret udtryk for englenes sang i det højeste og på den måde fik kunsten i mange former plads i kirkerummet og i kirkens selvforståelse som institution.

Mange kunstnere har ladet sig inspirere af lyset i landskabet, som for eksempel skagensmalerne og de fynske malere, eller blot lyset i et tomt værelse, som man ser det hos Wilhelm Hammershøi. Det står naturligvis for egen regning at tolke et religiøst motiv i dette, men det er dog oplagt.

I den italienske renæssance var der så mange symboler, at man næsten mistede pusten. Der kunne være henvisninger til den romerske mytologi og den kristne samtidigt, som duen, der symboliserer Helligånden eller træstubben som symbol for det gamle testamente. Jomfru Maria ses til tider siddende på en træstub med et barn som symbol på det nye testamente og til tider er der et frisk skud fra den afhuggede stamme, som repræsenterer det samme. Agnus dei eller guds lam er et andet symbol for Jesus, som er så stærkt at det har fået plads i vores dagligdagssprog i form af begrebet syndebuk, som dog også har betydningstråde tilbage til den nordiske mytologi, som symbol for det farlige eller skræmmende. Efter kristendommens indtog blev den således i Norden til julebukken, som udtryk for djævlen.

WOODY ALLEN (1935 - ) Amerikansk filminstruktør, skuespiller, komiker, forfatter og musiker

Mange symboler bruges dermed i al almindelighed, uden at man behøver at have den store forståelse for begrebets eller symbolets oprindelse eller betydning. Et helt konkret symbol, som efter flere tusinde år stadig bruges flittigt, er slangen, der snor sig om en stav. Dets oprindelse er sandsynligvis græsk, men optræder ligeledes i fortællingen om Moses og udvandringen fra Ægypten. Gud straffer israelerne for deres manglende tro ved at angribe dem med giftige slanger. Moses bliver pålagt at udfærdige en slange i kobber og sætte den på en stav – og alle der ser direkte på den, bliver med det samme helbredt fra slangebid. En overbevisende måde, at manipulere med menneskets frie vilje på! Slangestaven er derefter vedholdende blevet brugt som symbol på helbredelse igennem tiden og er stadig et symbol der bruges af diverse lægeforeninger og lægefaglige fakulteter dag. For at forstå netop disse symboler kræver det dog et minimum af indsigt i græsk mytologi, kristendom og andre områder, men der er på samme måde symboler, som ikke kræver en forstandsmæssig viden for at være alment forståelige. Lyset er bedste eksempel, som man ikke behøver at være kristen for at fortolke religiøst, men i det hele taget er naturens symboler, eller i hvert fald abstraktioner over naturens former, vidt benyttede.

Per Kirkeby benytter i sin abstrakte billedverden både alment kendte og mere specifikke symboler og skaber på den måde en tolkningsmulighed ud over det æstetiske. Det er ikke svært at fornemme naturens kræfter, landskabet og lyset i de ofte voldsomme universer han skaber. Derudover er der symboler som kilen, der holdt korset på plads på Golgata og grafiske forløb som indikerer træstrukturer eller årer i korsets træ. Her benyttes symbolerne til at sige noget om værkets intention uden at åbne for meget op for fortolkningen med det samme – selve symbolet er på en måde indflettet i den æstetiske fremstilling og bliver til en slags ornament eller struktur.

Mange kunstnere synes at have en vis ærefrygt for at være for direkte eller forklare deres budskab for specifikt. Det kan der være mange forklaringer på. Mest oplagt er det at tænke, at værkets indre betydning ikke står klart i den udøvendes bevidsthed og derfor heller ikke fremstår klart i det visuelle sprog. Det kan også skyldes, at værket oftest beskriver et fragment i tid, en slags fastfrossen virkelighed, som kan undersøges og beskues mange gange - bliver budskabet for tydeligt, så mister modtageren interessen for værkets egentlige potentiale for hurtigt, nemlig at vække en bestemt følelse eller indsigt. En tredje mulighed er, at der er en vis blufærdighed til stede hos kunstneren som på den ene side har erkendt, at der er noget væsentligt på spil, men på den anden side har svært ved at være afsender af et sådant budskab - måske ligefrem ikke ønsker intellektuelt at stå ved sit værk, hvis det bliver for religiøst ekspressivt. Skyldes det, at den udøvende kunstner ikke selv har dannet sig et fast udtryk, fordi visionen eller hensigten er uklar, bliver det den skabende kraft i sig selv, der styrer kunstværket og som finder en sanselig måde at udtrykke sig på.

I det repræsentative maleri ser man en bevægelse i retning af at dyrke det umiddelbart intentionsløse, som skal åbne op for muligheden af at se værket som en helt almindelig del af naturen eller i hvert fald hverdagslivet. Værket vil give sig ud for at være et stykke af naturen, selvom det jo åbenlyst er et kulturartefakt. For eksempel kan man opleve malerier, som på overfladen “blot” er en gengivelse af et snapshotfoto med en lidt tilfældig beskæring og et tilsyneladende tilfældigt tema. Snapshotfotoets umiddelbarhed bliver symbolsk sat i spil og maleriet bliver på den måde et maleri eller portræt af en intentionsløs virkelighed. Fotoet er i dag blevet til hvermandseje, fordi kameraet er lige ved hånden i mobiltelefoner og tablets, vi forstår med andre ord fotografiets umiddelbare potentiale på en mere direkte måde end for blot 50 år siden. Fotoet fremstår som et objektivt bevis for en given situation og ved at blive trukket ind i en kunstnerisk intention får det uskyldige lille øjeblik som billedet viser og alle kender, men få dvæler ved, sin egen betydning. Fotografiets natur er at postulere eksistensen af et givent objekt eller situation på et bestemt tidspunkt, men fotografiet siger ikke noget om, hvorvidt dette objekt stadig eksisterer. Det er dokumentation i datid. Fotoets dokumentariske evne bliver sat på prøve fordi det kun kan postulere eksistensen af et objekt, men ikke sige noget sikkert om det og dermed bliver fotoets postulat til et spørgsmål om tro.

Et foto af en skov taget igennem en bilrude på motorvejen fortæller stemningsmættet om en bestemt situation, men det dokumentariske element er ikke tydeligt, vi er ikke blevet klogere på netop denne skov. Når kunstneren manipulerer med fotoets postulat, hviler det altså stadig på den grund, at vi oplever fotoet som dokumenterende. Man kan således kalde et foto for konstrueret, hvis det ikke lever op til sit løfte om dokumentation, men det er vanskeligt at sige det samme om et maleri, eftersom det ligger latent i maleriet, at det er en konstruktion. I forhold til symboler, så repræsenterer fotografiet en objektivitet og dokumentering, som mediet helt klart ikke kan leve op til og dermed bliver selve mediet til et symbol i sig selv, kunsten kan benytte som sit redskab. Et helt oplagt eksempel er den tyske kunstner Gerhard Richters mange malerier af hverdagssituationer, som har et fotografisk udtryk, ofte endda udført så de fremstår uskarpe og rystede. Selvom man umiddelbart forstår, at der er tale om en gade i Berlin eller en lysestage på et bord, så ved vi intet om, hvorvidt det udspringer af virkelighed eller fantasi, om det er et postulat eller dokumentation.

Kunstneren kan også selv optræde som et symbol. Som skabende individ infiltreres selve værket med kunstnerens egne fordomme og præferencer. Værket tager karakter af politisk statement eller på anden måde fortæller noget om kunstneren, hvilket selvfølgelig er helt på sin plads. Lysten til at prædike en bestemt holdning kan dog let stå i vejen for modtagerens mulighed for at erfare værket som egentligt værk. At kunstneren er tilstede i værket kan også tage form af teknik, altså at man kan ræsonnere sig frem til, at der har været en person på færde, fordi kunstneren efterlader spor på lærredet i form af løbende maling, eller at skulpturen har aftryk af menneskehænder. At efterlade spor kan pege på selve skabelsens øjeblik, hvor der sker en form for kontroltab hos den udøvende, som lader sig rive med og føre af noget. Kunstneren erfarer ofte først sin skabelse nøgternt efter selve den skabende proces og da med en friere mulighed for at bedømme sin skabelse, fordi det ikke var intellektet, der var i spil, men til gengæld intellektet, der efterfølgende bedømmer. På den måde kan det være en næsten overraskende oplevelse for mange udøvende kunstnere at se deres egen skabelse.

Det står således klart (og ikke specielt overraskende) at symboler repræsenterer betydning. Man kan sige, at symbolet repræsenterer noget som i sig selv ikke er tilstede i symbolet. Dermed bliver symbolet en stræben efter at indsætte et element i værket, som er fraværende – symbolet bliver det synlige stykke af en fraværende alen. Men man kan vel med lige så stor ret se symbolet som en fremstilling af noget, der udelukkende ligger i symbolet selv, som når Per Kirkeby indfletter strukturer af kortets træ. Så er fremstillingen ikke længere en re-præsentation af korsfæstelsen, men nærmere en præsentation af symbolets egen betydning som udtryk for korsfæstelsen.

Ser man symbolet som et menneskeligt frembragt objekt, forstået som noget, der præsenterer sig for modtageren og indbyder til fri leg med idéer og tanker, så har symbolet evne til at pege i retning af det, jeg tidligere har beskrevet som “det fælles mere”. Forudsætningen er dog, at man lader sig gribe af legen og accepterer den foruddefinerede regel om, at dét vi leger kun er til stede, når vi leger det. Ellers vil hverken symbolet eller kunstværket give mening.

Selvom denne bog ikke handler om mine egne kunstneriske oplevelser, men udelukkende om selve grundbegrebet, så vil jeg alligevel bevæge mig ud på den tynde is og reflektere lidt over private erfaringer. Det skyldes, at jeg måske bedre kan komme emnet nærmere ved at bruge mit helt private møde med kunst. Når jeg således beskriver nogle personlige erfaring med værker, så er det ikke for at missionere for netop denne fortolkning af de omtalte kunstnere, men udelukkende for at konkretisere, hvad jeg mener med symbolikkens påvirkning og i hvor høj grad vi alle ligger under for dem. Mine personlige erfaringer kan måske samtidig synliggøre, at der ikke er meget kunst som rammer alle.

Den Russisk-amerikanske colorfield kunstner Mark Rothko malede store ensartede flader med små sprækker af lys eller streger og henvisningen til landskabet er åbenbar for mig. Horisontlinjen stod som symbol på naturens tiltrækningskraft og menneskets længsel efter at fatte en større mening. Men han rammer noget i mig og sætter en følelse i svingning, som rækker ud over et smukt landskabsmaleri. Det synliggøres nemlig for mig på en ikke-empirisk måde, at naturen findes og at naturen er mit fundament. I følge hinduistisk Advaita Vedanta filosofi er naturen ikke kun mit fundament, jeg er samtidig naturens fundament, fordi intet i naturen vil være til, hvis ikke jeg er til først. Advaita er idéen om ikke-dualistisk væren i det værende, hvilket må betyde, at man er til, men ikke adskilt fra andre skabninger eller selve skaberværket i sin helhed. Der er med andre ord ikke to isolerede skabninger, som står overfor hinanden og med isolerede identiteter, men alt sker og er i enhed. Ultimativt set er naturen således en urtanke eller idé som frembringes og synliggøres for individet. Dette kræver dog, at man ser begrebet natur som væren, og ikke som det tilsyneladende fremstår som værende. Naturen er – det handler ikke om hvad det er. På det mere lavpraktiske plan, hvor Advaita endnu ikke står lysende klart for den enkelte, vil naturen som fænomen selvklart stadig være til for andre, men min personlige variant af naturen, sådan som den opleves af min subjektive bevidsthed, vil for altid være væk, når jeg er væk.

Derfor er det klart for mig, at der er en helt gennemgribende kobling, imellem den naturerfaring jeg får genskabt i kunstværket og naturen i sig selv. Naturbeskrivende værker, abstrakte eller ej, griber fat i noget, som min forstand kun efterslæbende forsøger at fatte. Selvom Rothkos malerier er simple farveformer, så efterlader de et aftryk af en naturerfaring. René Magritte rammer derimod en mere forstandsmæssig del af mig. Selvom der ofte er landskaber i hans værker, er de komponeret så de taler til min forstand. Hans brug af symboler er tydelige, men hvad betyder en flyvende granitsten i vandkanten? Selvom Magritte bestemt er en af de helt store i verdenskunsten, så har han og jeg ikke gjort os de helt samme erfaringer med naturen og jeg bliver efterladt med et hjernespind i stedet for et ekstra lille hjerteslag.

Hammershøi beskæftigede sig ikke så meget med naturen i snæver forstand, men malede typisk interiør fra sin egen lejlighed symbolsk med tomme værelser, lysindfald og anonyme portrætter af sin kone. Alligevel er netop Hammershøis værker fulde af betydning for mig. Det tomme rum repræsenterer muligvis isolation og melankoli, men deres nedtonede ydre og rolige fortællestil sætter igen noget i bevægelse, som jeg kan genkende hos mig selv. Værkerne minder mig om naturens storhed og min egen ubetydelighed i verden i kraft af de melankolske og tomme rum.

Nogle ser betydning i Rothko, andre i Magritte. Om det ydre udtryk appellerer til den enkelte, må nødvendigvis handle om personlige præferencer. Men symbolikken spiller en vigtig rolle som en slags container for et helt kompleks af følelser og stemninger, der kan være vanskelig at tilføre værket på anden måde. Symbolikken kan samtidig være med til at skærpe interessen for at trænge ind i værket, fordi det ofte er de værker, der er nemmest at afkode, der hurtigst bliver kedelige eller uinteressante. Alfred Hitchcock brugte det særdeles effektive trick at gøre det blodige mord symbolsk i sine film. I sine film viste han aldrig en dråbe blod, men lod altid beskueren bidrage til fortællingen med sin egen fantasi. Han lod modtageren blive en del af værket. Når jeg selv bliver en del af værket og mine egne præferencer og fordomme får lov at indfarve værket, så opstår noget som er større end både min egen snævre bevidsthed og værket.


KUNST SKAL IKKE NOGET, MEN KAN NOGET
En vigtig faktor i forståelsen af kunst er, at man kan forstå og erkende værkets autenticitet eller selvhævdelse. Når det er på sin plads at tale om selvhævdelse i denne forbindelse, er det fordi, at værket ikke kun repræsenterer et konkret materiale, men også repræsenterer en (platonisk) idé, og disse to faktorer tilsammen postulerer en virkelighedsopfattelse som beskueren eller lytteren skal forholde sig til. Værket hævder, at verden ser ud på en bestemt måde og hævder derfor også, at værket i sig selv repræsenterer sandhedsværdi. Et kunstværk fremstår i al sin skrøbelighed med et postulat om, at der mere på færde end den lerklump, filmsekvens eller tekst værket helt konkret består af. Tænker man for konkret på værket, vil det med andre ord mest fremstå som en samling af materiale på et bestemt sted og der vil ikke være plads til at indleve sig i værket, for hvem kan indleve sig i en lerklump?

WILLEM DE KOONING (1904 - 1997) Hollandsk-amerikansk abstrakt ekspressionistisk kunstner. De Kooning malede i en stil, der kom til at blive omtalt som abstrakt ekspressionisme eller aktion maleri.

PAUL JACKSON POLLOCK (1912 - 1956) Indflydelsesrig amerikansk maler og spillede en vigtig rolle i den abstrakte ekspressionistiske bevægelse. Han var kendt for sit unikke dryp-maleri. Hvis vi benytter konkret tænkning som den væsentligste måde at forstå verden på og ikke samtidigt benytter vores evne til helhedsforståelse, så bliver selv en søndagstur i bil umulig, fordi trafik er beviseligt farligt og derfor unødvendig at udsætte sig selv for – og turen i sig selv savner mening og mål. På samme måde har kunstværket behov for, at vi ser det frit og uden ydre formål, fordi så snart man sætter et kunstværk til at være redskab for noget andet, forsvinder forudsætningen for at kalde det et kunstværk. Det vil ikke være frugtbart at have faste definitioner på, hvad kunstlivet skal frembringe af værker eller hvor mange, for så bliver kunsten underlagt en slags intellektuel product placement - et ydre formål som ikke er kunstens rolle.

Filmmediet flyder over med eksempler på, at dyre produktioner får økonomisk støtte af kommercielle interesser for at kunne realiseres. Det samme sker i musikindustrien alt imens kunsten forbløder. Grænsen for hvilke interesser, der kan blandes med kunsten, er alligevel ikke helt så enkel at sætte, fordi der ligeledes bliver udført bestillingsarbejder af kunstnere til det offentlige rum eller udsmykninger i virksomheder som ikke ser ud til at lide under sammensmeltningen af interesser. Kapital kan ligefrem være med til at sikre, at kunstnere tør tænke stort og så faciliterer det i stedet bedre kunst fremfor at hæmme den. Grænsen ligger muligvis hos den udøvende kunstner selv, som må mærke efter, hvornår grænsen overskrides. Woody Allens film ”Vicki Christina Barcelona” er en blandt flere af hans film, som er optaget i kendte storbyer rundt omkring på kloden, og til trods for, at der er ydet lokal støtte til filmene, fordi en film af en verdenskendt filmskaber vil have stor lokal markedsføringsværdi, er der alligevel kommet seværdige og konsekvente filmoplevelser ud af det. Nogle vil muligvis være uenige.

Min personlige erfaring er, at virksomheder og offentlige institutioner er særdeles opmærksomme på denne problematik og har blot intention om, at lade kunsten få den plads og betydning, den fortjener. Når en virksomhed inviterer en kunstner indenfor ser det således ud til, at netop invitationen sikrer, at der er vandtætte skotter imellem virksomhedens ønsker om simpel dekoration og kunstens udførelse. Hvis man som virksomhed stækker kunstnerens vinger, får man på sin vis ikke det, man betaler i dyre domme for. Kan man tale om en form for censur, så er det kun i kraft af, at virksomheden har valgt en bestemt kunstner, som de tror på vil bidrage positivt til netop deres fortælling til omverden – og dermed har de også fravalgt andre kunstnere, men denne form for censur er ikke anderledes end man oplever på gallerier og på kunstmuseer, hvor nogle kunstnere er velkomne, andre ikke.

Det er helt generelt ikke befordrende for kunstlivet at andre end de udøvende skal definere hvad kunstens hensigt skal være. Men udover intentionen er der også et andet begreb som gør sig gældende, nemlig forståelsen af, hvad kunsten så rent faktisk kan. Ser man bredt ud over kunstlivet, så kan den i hvert fald sikre en masse oplevelser i biografer, teatre, kunstmuséer, gallerier og hjemme foran pejsen med en bog i hånden. Som tidlige nævnt, så ser det ud til, at der er væsensforskel på oplevelse og erfaring, og netop begrebet ’erfaring’ er vigtig for at indkredse hvad kunst kan.

Oplevelser glemmes, hvorimod erfaringer flytter dig fra et tidligere standpunkt eller giver dig yderligere indsigt i et bestemt emne. Orientering imod oplevelse betyder, at der bliver mere orientering imod det ydre udtryk, imod værkets evne til at underholde og dermed imod det såkaldt ’kreative’. Ordet kommer af det latinske creo, som betyder ’at skabe’ eller ’at frembringe’. Men det bruges i stigende grad til at beskrive selve skabelsen, forstået på den måde, at det enten er meget eller lidt kreativt. Det kreative er blevet et slags synonym med kunst, fordi det handler om at være synlig og iøjefaldende, og “at finde på skøre indfald som almindelige mennesker ikke kan finde på”. Det er dog ikke en forudsætning for at udøve kunst, for ellers vil klovnen og gøgleren også automatisk være kunstnere.

Selve måden vi bruger begrebet “kreativ” på, nemlig at man er kreativ, peger i retning af, at det er en grundbetingelse for menneskelig eksistens og ikke noget man kan opøve. Omvendt kan man ikke være abstrakt, men man kan tænke abstrakt. Den kunstneriske erfaring vil til gengæld være af betydning, når værket for alvor trænger sig på og du vil erfare, at du har fået mere indsigt i, hvad det vil sige at være til og at være menneske i en kompliceret verden. Selv det mindste lille skridt i den retning, er alt hvad en kunstner kan forlange af sit værk.

Det er imidlertid netop det, kunsten kan. Men fokusering på det kreative overalt i samfundet kan meget vel være det, der er begyndelsen til enden på kunsten som vi har opfattet den i flere hundrede år. Som nævnt tidligere, så kan det ikke være en forudsætning for værket at det indeholder en bestemt mængde kreativitet, men eftersom der er et overfladisk slægtskab imellem kunst, underholdning og kommunikation, fordi de alle tre gør brug af det æstetike i det ydre, bliver kunsten ofte bedømt på disses præmisser. Det gør imidlertid bedømmelsen ligeså overfladisk som slægtsskabet, men konkurrencen om opmærksomhed er overvældende. Selvom det er en trussel for kunsten, fordi den har vanskeligt ved at levere tilstrækkeligt med kreativitet, ligger der på samme måde en mulighed i dette. Kunstlivet skal blot være mere bevidst om, at refleksion over et indsigtsfuldt værk er mere værd end underholdning for publikum, og kunstens evne til at skabe genkendelse af personlige erfaringer er mere værd end overfladisk oplevelse. Det kan være en udfordring i et samfund, der hylder oplevelsesøkonomi og underholdning som også har trængt sig ind på kunstens domæne, men muligheden for at hævde kunstens sandhedsværdi på bekostning af nyhedsværdi og kommercialisering er til stede. Men så længe mainstreamkulturen har taget kunsten som et slags frivilligt gidsel, som i bytte for friheden får mulighed for at skabe og sælge en masse værker, så vil det overfladiske vinde over det indsigtsfulde.

Vi forlod ikke stenalderen fordi vi løb tør for sten. På samme måde er det ikke mangel på kunstværker, der vil få os til at skifte holdning til kunstens muligheder, men det ser dog ud til, at så længe, der ikke er en alment accepteret definition på kunst, kan alle andre former for kommunikation overtage dets domæne og kræve tilsvarende opmærksomhed. Man kan overveje om ikke kunsten er under så stort pres fra den kommercielle kultur, at den med tiden vil helt opsluges og forsvinde i takt med flere artefakter og handlinger påberåber sig kunstbegrebet.

I dag er det alment accepteret, at der er en kobling imellem værket og værkets markedsværdi og det er ikke ualmindeligt at høre kunstinteresserede sætte spørgsmål ved et givent værks autenticitet som kunst, fordi prisen virker uforholdsmæssig lav eller høj. Økonomisk evaluering kan i særlig grad facilitere diskussionen om hvorvidt et bestemt værk kan påberåbe sig at være et kunstværk. Det skyldes uden tvivl, at der er langt større fælles fornemmelse for værdifastsættelse af konkrete genstande end der er fælles fornemmelse for begrebet kunst. En liter mælk skal holde sig under en tier og en græsslåmaskine kan umuligt koste mere end femtusinde! Så snart der kommer et bestemt pengebeløb på en genstand, bliver den med det samme målt i forhold til, hvad man ellers kan få for dette beløb. Men bliver selve værket bedre som værktøj til erkendelse af tilværelsens vigtigste områder, blot fordi et galleri eller en auktion fastsætter en markedsværdi? Svaret er naturligvis ret tydeligt, men alligevel er spørgsmålet om, hvad kunsten skal bidrage med af prestige og dekoration ofte vigtigere, end spørgsmålet om hvad kunsten kan bidrage med for den enkeltes erkendelse af tilværelsens vigtige spørgsmål.

NELSON ROLIHLAHLA MANDELA (1918 - 2013) Sydafrikansk anti-apartheid politiker og revolutionist, der tjente som Sydafrikas præsident 1994-1999. Han ledede en fredelig opstand imod apartheid, blev den første sorte sydafrikanske præsident, og blev indsat i embedet efter landets første repræsentative valg.


NATUREN SOM ET SELVBÆRENDE FÆNOMEN
- eller hvorfor nogle værker er bedre end andre

Kan man forestille sig kunst som et begreb renset for kulturelle undertoner og betydninger og som kun har til hensigt at være kunst? Er det overhovedet muligt, at hæve sig op over den kulturelle suppe vi alle sidder til halsen i?

Svaret er, at den kunstneriske udfoldelse, og det værk som denne udfoldelse afføder, naturligvis er tæt forbundne med den kultur vi lever i. I forhold til mennesket er kultur og natur to sider af samme mønt og det er vigtigt at skelne imellem disse to forskellige slags væren, som begge er til stede i mennesket. Natur knytter sig til selve vores eksistens som biologisk væsen, man kan sige den er vores helt basale udgangspunkt og væsenskerne, som på ingen måde er påvirket af hverken kulturelle eller historiske fænomener.

Den anden form for natur vi rummer, kan man sige vi har givet os selv i gave ved fødslen. Den handler netop om de kulturelle og intellektuelle forbindelser som binder os sammen som art. Det er muligheden for at blive en del af kulturen i bred forstand, der definerer os som mennesker og skiller os ud fra alle andre væsener på kloden. Typisk er der en logisk sammenstilling imellem kultur og kunst, men ideelt set er netop den kunstneriske erfaring udtryk for, at kulturen slipper sit greb i os for en stund og lader os smage på naturens naturlighed. Så snart man mærker en bestemt hensigt med et værk, mister det sin evne til at skabe en atmosfære af kulturløshed, man kan måske kalde det for uskyldighed.

Her vender jeg tilbage til idéen om den mytologiske guds skaberværk som ur-kunstværket. Naturen fremstår for alle mennesker som dette uskyldige, selvbærende fænomen, som ikke er frembragt med en særlig hensigt, men som alligevel i højere grad end meget andet kan afsætte et vedvarende indtryk. Naturen er ikke betinget af andet end sin egen tilstedeværelse. Kulturen derimod er betinget af en række faktorer som skifter karakter og betydning. Arkitektur, kunsthåndværk og andre artefakter som baserer sig på kulturelle behov, kan ikke sige sig fri for at have en hensigt, som samtidig kategoriserer dem som noget andet end den “rene” kunst. Tidligere beskrev jeg, hvordan kunstneren, når han/hun spændes for hårdt efter kulturens behov for underholdning og flygtighed, bliver leverandør af emner til underholdningsindustrien og kunsten mister sin egentlige betydning. At frembringe et objekt giver imidlertid kunstneren en unik mulighed for, som en del af naturen, at forme i naturens eget billedsprog, som man kan sige er formskønt i sig selv. Evnen til at erfare formskønhed må være menneskets arv fra den natur vi udspringer fra og er altid til stede som den væsentligste reference i mennesket. Når vi således konstruerer et obskurt værk, et værk som for eksempel benytter alle teknologiens muligheder og konstruerede materialer og som på alle måder modsiger naturen, giver det mening netop fordi modpolen ligger så bastant i os alle. Plastik og neon er unaturligt fordi naturen er til. Man kan altså kategorisere dette værk som unaturligt og iscenesat, netop fordi vi latent erkender det modsatte i os selv. Derfor er min påstand, at kunsten altid stræber efter at fremstille vores fælles naturlighed – med eller uden hjælp fra naturen.

Det er utvivlsomt rigtigt når der argumenteres for, at den vestlige kulturs meget stærke fremdrift og fremskridtsorientering er en gammeltestamentlig arv, som udspringer af, at man i årtusinder ventede på Messias´ komme. At fremtiden indeholdt løsningen på alle bekymringer. Det har med tiden fået et mere konkret udtryk i Darwins begreb om evolution. Det er interessant, at vi med Darwin lader os stille tilfreds med evolution som forklaring på områder, hvor evolution ikke har så meget at gøre. Selvom vi har udviklet os over umindelige tidsrum til at være hvad vi er i dag, så taler og tænker vi om udvikling som noget, der skal ske i det enkelte menneske fra dag til dag. Evolutionen har ændret dyr og mennesker i takt med at de fysiske forhold ændrede sig, derfor har mennesket været i konstant forandring, men krokodillen er til gengæld stort set den samme som da dinosauerne levede, den har fra tidernes morgen været den perfekte dræbermaskine og dermed også den perfekte overlever. Vi er som mennesker ikke ”mere” udviklede end andre dyr, snudebillen er fuldt ud så fremskeden som os, men blot på en anden måde. Derfor er ”udvikling” og ”fremskridt” mentale konstruktioner mere end svar på tvungne ydre nødvendigheder og vi bør måske afholde os fra at bruge dem som forklaring eller grundlag for alt muligt andet.

Resultatet bliver, at vi gør fremskridt til et mål i sig selv i stedet for et middel til forbedring. Men med idéen om Messias blev menneskets egentlige bestemmelse betinget af noget, der skulle ske og ikke noget, der var sket og selvom der er en meget lineær fornemmelse for tid i den vestlige kultur, så ser det alligevel ud til, at tanken om en fremadskridende forbedring af samfundet også er slået igennem de fleste andre steder på kloden, som ikke har det gamle testamente som referencepunkt.

Det skyldes måske, at den vestlige kultur er fremherskende mange steder, men det kan også skyldes, at der ligger en meget dybere trang i mennesker til at vriste sig fri af den natur, vi er en del af. Vi stræber efter autonomi fra vores udgangspunkt og opbygger derfor kulturer, som er modpoler til naturen. Beskyttelse for naturens blinde kræfter giver os incitament til at udvikle og forbedre, for at bevare hvad vi har opbygget. Når vi således befinder os i en tidsalder, hvor civilisation og kultur har distanceret os næsten helt fra naturens kræfter og greb i vores hverdag, begynder vi at længes tilbage. Først var det visionen om autonomi fra naturen, der var herskende, nu er det måske længslen efter det tabte, der er det vigtigste. Kunstens rolle bliver således defineret ved at repræsentere det tabte, eller det uskyldsrene som vi har mistet. Objekter, der er naturlige, indeholder ikke deres egen modpol, nemlig det unaturlige, obskure eller konstruerede og bliver derfor ikke til kunstværker. Et træ forbliver naturligt med mindre vi omformer det. Kunst kan selvfølgelig sagtens benytte kulturens formsprog, men det sker ikke for at løfte kulturens resultater op på en piedestal, men for at få det unaturlige til at blive synligt og derigennem pege på det naturlige bagved. Man kan med lige så god ret sige, at kunsten kan fremprovokere en ubalance i beskueren, en uvilje imod det frembragte, fordi det netop på den måde giver en erfaring af naturens ligevægt og selvbærende evne.

Kunstværker kan forskrække, ryste eller gøre os urolige, selvom der ikke for alvor er noget farligt på spil i ultimativ forstand. Evaristtis guldfisk i en blender fremprovokerer denne fornemmelse af, at verden er farlig. Man kan også med nogen ret sige, at der ligger en vis fare i naturen, som mennesket kan frygte. Naturkræfterne repræsenterer således dette farlige, men eftersom det er en del af os selv, bunder denne frygt måske mere i, at vi oplever universets storhed og menneskets lidenhed. Dette kan i sig selv åbne op for en genkendelse af “det fælles mere”. Popkulturen kan også være et udtryk for at pege på det naturlige, til trods for at naturen her er helt fraværende. Popkulturen er netop karakteriseret ved at beskrive det industrielle samfund som er det diamentralt modsatte af natur og derigennem peger den indirekte på selvsamme natur som sit fundament. Et tredje eksempel kan være den abstrakte kunst. Det abstrakte har en særlig evne til at gribe fat i det naturlige bagtæppe, fordi den ofte kun repræsenterer ganske få direkte symboler og henvisninger, som ikke står i vejen for “naturoplevelsen”.

De Kooning og Jackson Pollock arbejdede begge med farve og form, i De Koonings maleri var der dog til tider former og figurer som henviste til noget konkret som mennesker og gademiljøer i New York, men det var det abstrakte formsprog, som i særlig grad gav værkerne intensitet og pegede på en form for “helstøbthed” eller fornemmelse af, at værkerne var afrundede og at intet kunne tilføres eller fjernes. Jackson Pollock, som sagde om sig selv: “Jeg er natur”, malede i særlig grad abstrakte følelseslandskaber, som i kraft af den særlige action paintingteknik, frembragte naturen som han erfarede den. Det har vist sig, at netop Pollocks måde at frembringe abstrakte former har nærmest matematiske lighedspunkter med naturens egen måde at konstruere sig på. Pollocks malerier, matematiske fraktiler og naturen selv indeholder samme visuelle greb. Man kan sige, at hvis man tager et lille uddrag af naturen, så er den identisk med helheden af samme natur, for eksempel er et mindre udsnit af en skov set fra luften synonym med billedet af hele skoven i sin totalitet - og det samme gør sig gældende med Pollocks abstrakte mønstre. Der synes at være noget over-visuelt i selve formen, som er stærkt appellerende på mange mennesker. Om Pollock var bevidst om dette, eller om det bare var et resultat af processen, vides ikke, men det er helt klart, at de abstrakte malerier henviser til noget, som er erfaret i naturens opbygning.

En anden væsentlig egenskab ved naturen er, at den er hævet over enhver mistanke om hensigt. Den vil ikke noget og har ingen skjult dagsorden. Det ligger latent i alle mennesker, at det er sådan. Kan man give noget betegnelsen ”naturlig” er det med andre ord hævet over, at være frembragt med et givent formål eller på anden måde være inficeret med bestemte interesser. Det kan også betegnes som det egentlige. Når man som individ betragter naturen som det bærende i tilværelsen er det samtidig et udtryk for, at vi selv er naturlige. Her skal natur forstås i sin allerstørste betydning og ikke kun som skov, strand, himmel, hav, dyr og mennesker. Naturen er det hele tilsammen, altså totaliteten af al væren og samtidig det potentielle, som endnu ikke er. Naturen er med andre ord ikke kun det tilsyneladende fysiske rum omkring os, som vi kender som verden, men selve vores grundlag eller ophav. Dette er så ufatteligt at begribe med forstanden, at vi skal have kraftigere redskaber i brug. Kunstens rolle må her være at skabe mulighed for, at naturen kan begribes og erfares som en del af os alle.

Vi erfarer naturens uskyld i værket, fordi værket ikke er uskyldigt. Alt andet som er menneskeskabt kan måske siges at være uskyldens modsætning og derfor stræber vi mod at finde uskyld, det egentlige eller “det fælles mere” i den uskyldige natur. I hvert fald ligger der i det bevidst frembragte objekt, som vi definerer som et kunstværk, en mulighed for at gøre sig en direkte erkendelse af naturen. Derfor kan man også med rette sige, at nogle kunstnere kan skabe værker, som i højere grad er i stand til at manifestere denne mulighed end andre og at der må være kvalitetsforskel på et værk, der er i stand til det og et værk som kun i ringe grad er i stand til det. Selvom der er meget stor forskel på menneskers smag og præferencer, så lader det alligevel til, at nogle kunstnere rækker bredere ud end andre.

Når et værk fremstår som sublimt eller på anden måde tilbyder en fyldestgørende oplevelse, er det sjældent man forsøger at dissekere de enkelte elementer i værket eller være kritisk overfor helheden. Værker af denne karakter råber ikke på opmærksomhed, men hviler blot i deres egen eksistens. Det kan mennesker sanse. Derfor giver det mening at tale om god og mindre god kunst, selvom det naturligvis kræver, at man er enige om netop denne konvention. Det giver imidlertid ikke mening, at tale om gode og mindre gode kunstnere. Den kunstner som frembringer et mesterværk den ene dag, kan jo sagtens snuble og skabe et mislykket værk den efterfølgende dag. Her må der være tale om, at kunstneren som individ er i en livslang bestræbelse på at skabe det sublime værk, fremfor at finde en metode til det. Kunstner er ikke en beskyttet titel, men en titel alle kan tage i samme øjeblik, de beslutter sig for at være kunstnere. Det gør ikke evnen til at skabe god kunst større at man kalder sig kunstner, men det er dog en forudsætning.

Man kan vel gå så langt, som at kalde erkendelsen af naturen for religiøs. Ikke for at give det en bestemt religiøs retning, men for at tydeliggøre, at natur er noget mere end dets egen modpol, som kan være svær at definere, for hvad er det unaturlige egentlig? På mange måder er det hellige (eller sakrale) forsvundet ud af vores erfaringsfelt, hvilket af mange er udtryk for et fremskredent, humanistisk og moderne samfund baseret på videnskabens tankesæt. Man skal blot være opmærksom på, at videnskaben selv er offer for en slags overfortolkning, når man vil forklare alt om mennesket, ved at henvise til kemi eller gener. Det er en udbredt holdning, at selvom vi ikke besidder al viden i dag, så kommer vi til det på et tidspunkt i fremtiden; naturen kan ikke holde på alle hemmeligheder for altid.

Når man bruger videnskabens tanke om at undersøge og undre sig over det fundne, så er det nærliggende, at bruge det som bevis for, at vores viden vokser om verden. Det er blot tankevækkende, at hver gang vi løser en gåde springer der en ny op som giver os endnu mere hovedbrud og forundring over verden. Da vi blev opmærksomme på bakteriernes påvirkning på alt var det kun begyndelsen til en rejse ind i naturens mikrokosmos. Senere opdagede vi generne og nu er vi ved at afdække proteinernes påvirkning af generne. Hver gang der gøres en opdagelse bliver vi ikke nødvendigvis klogere på helheden, men blot forvirrede på et højere niveau. Men hverken kemi, gener eller proteiner kan forklare hvordan vi bliver til som mennesker, altså hvordan livet opstår eller hvorfor vi ikke i stedet bliver til fugle eller frøer, som ligeledes ligger latent i vores arvemasse.

Der er altså stadig noget, der styrer vores arvemasse og som endnu ikke kan forklares videnskabeligt. Det er nok den mest ydmyge tilgang til dette at mene, at jo mere vi erkender videnskabeligt, jo flere spørgsmål kan efterfølgende stilles.

Sekulariseringen af samfundslivet og vores egenforståelse som mennesker, skaber imidlertid også en anden og utilsigtet konsekvens, nemlig at hvad der tidligere var funderet på en transcendent verdensforståelse, bliver nu set mere teknokratisk og verdsligt. Beslutninger, holdninger og kunstværker der engang var bygget på det hellige og derfor som minimum i princippet løftede sig op over hverdagens trivialitet, er nu bygget på det sekulære og falder nemt ned i plathed, middelmådighed og ligegyldighed. Hvorfor tilhører de store komponister fortiden og ikke nutiden? Hvorfor er de store politikere fortid og ikke nutid? Min tese er ikke, at der ikke findes musik som løfter sig op over trivialiteten i dag, men det har alligevel en mere hverdagsagtig måde at være storslået på. På samme måde er der også politikere, som formår, at videregive en stor fortælling, for eksempel Winston Churchill, Dalai Lama, Mahatma Gandhi og Nilson Mandela, men de er undtagelserne, der bekræfter reglen. Mandelas livshistorie og hele hans tilgang til det politiske arbejde, har jo netop været et langt selvopofrende epos om at gøre det rigtige, tage konsekvensen og ikke primært at høste anerkendelse, hvilket netop bliver det han huskes for. Fødsel, død, opstandelse.

Når samfundet bliver gennemsekulært, forsvinder de store fortællinger, som er funderet i det hellige og politik bliver til administration. Man kan måske gå så vidt at påstå, at den sekulære og den rationelle tankegang er knyttet tæt sammen. Dermed bliver abstrakt tænkning vanskeligere at give udtryk for i samfundsdebatten, hvilket får begreber som retfærdighed og moral, altså abstrakte begreber, til at forsvinde ud af den politiske debat og blive erstattet af konkrete og ikke mindst praktisk gennemførlige argumenter. Men det betyder ikke, at den tidligere omtalte ophøjelse af naturen i den menneskelige fortælling ikke finder sted. Den er i stor omfang blevet flyttet over til noget umiddelbart profant, nemlig sporten. Her dyrkes de store sportsfolk som stjerner (læs; guder) og er i stand til at påvirke mennesker i helt ekstraordinær grad, så de ligefrem er villige til at gå i krig for sporten, som man så det i 1969 imellem El Salvador og Honduras. Der var i forvejen sociale spændinger i begge lande som kulminerede under kvalifikationsrunden til VM. Krigen havde altså mange andre årsager end fodbold, men alligevel var fodbolden udslagsgivende. Man kan måske postulere, at sporten på denne måde er bragt ind i samfundet som en altdominerende social begivenhed, på samme måde som den var med de oldgræske sportslege på Olympen.

I dag bliver sportsudøvelsen imidlertid mere og mere individualiseret og får dermed ny betydning for mange. Sporten er blevet en ny plads til at erkende den religiøse følelse som bor i os alle, nemlig ved at dyrkelsen af kroppen og viljen til at skubbe sig ud til kanten af sin egen formåen, bevirker at man i øjeblikke slipper sit ego og overgiver sig til skæbnen. For mig at se tilbyder sportsudøvelsen i sin mere ekstreme form samme selvforglemmelse som religionen tilbyder. Man kan spørge sig selv, om denne form er den korteste vej til selvforglemmelse, men selve erkendelsen må være lige så meningsdannende i kondisko som i munkekappe. I munkekappen reflekteres bare videre over det erkendte.

Hvor placerer alt dette så kunsten? Efter min personlige mening er de udøvende kunstnere stadig optaget af det sakrale, efter at bearbejde, forstå og efterprøve det religiøses betydning. Selvom mange kunstnere ikke har programsat dette overfor sin omverden, så er selve måden, en kunstner definerer sig selv som kunstner på, et klart signal om det. Kunstneren arbejder nemlig med indre forestillinger og følelser i et ydre udtryk og kan derfor ikke se sig fri for at beskrive verden som den kunne være, fordi denne beskrivelse trænger sig på. Udfordringen kommer, når værket præsenteres for det omgivende samfund, som ikke længere ser det hellige eller naturen præsenteret i kunsten på samme måde som tidligere.

Kunsten har mistet sin ret, men ikke sin evne til at være repræsentant for det guddommelige i et verdsligt og sanseligt udtryk. Alligevel er der værker og kunstnere, som trænger sig så kraftigt på og med al ønskelig tydelighed kræver sin ret til at fortolke et alternativt virkelighedsbillede, at de kan være svære at komme udenom.


DEN KUNSTNERISKE NERVE
Taler man om kunst, kunstværker og kunstbegreb er der et helt centralt element, som man ikke kan komme udenom at tage stilling til, nemlig det forhold, at den udøvende kunstner har en iboende drivkraft, som hverken er rationel eller definerbar. På mange måder er det lige her, at kunstens egentlige væsen kommer til udtryk, fordi det er i det ukendte, det mystiske, eller hvilket superlativ man vil hæfte på, at kunstens nerve og magi opstår. Den religiøse følelse, som jeg har valgt at kalde selve kraften, kunstneren lader sig drive af, ligger som en forudanelse om værkets form og betydning, men er ikke forudgående klart defineret. For nogle kunstnere står det klart hvordan kunst skal udfoldes, men ikke hvorfor det udfolder sig. Hvordan manifesterer denne følelse sig så konkret? Først og fremmest er det ikke en logisk følge af følelsen, at kunstneren beskriver den eller endda erkender den for sig selv. Denne kunstneriske drivkraft opstår spontant og efterlader et spor i kunstneren, som nærmest forlanger at komme til udtryk.

Umiddelbart må det være nøjagtig det samme behov for udfoldelse, som manifesterer sig i alle mennesker, der føler trang til at bygge eller kreere noget. Hos kunstneren er der blot et ekstra transcendent lag, fordi lysten til kreation ikke bliver brugt til et praktisk formål, men på et ”nytteløst” kunstværk. Det er interessant at der er mange udøvende kunstnere, som ikke beskæftiger sig intellektuelt med hvorfor de partout skal udtrykke sig, men som ikke desto mindre opnår en inderlighed i deres kunst, som måske ligefrem overgår deres umiddelbare evner. Følelsen af at der er noget større og mere radikalt på spil i tilværelsen, end hvad verden umiddelbart lader til at indeholde, bliver på underfundig vis omsat til et visuelt eller auditivt sprog, som lader til at tilfredsstille kunstnerens fornemmelse for en anden måde at se verden på.

Man kan sige, at kunstneren ser den ydre verden, men forsøger i sin kunst at tilegne den, så den passer bedre til den verden der kun fornemmes eller anes i specielle øjeblikke. I denne stræben efter tilegnelse sker der ofte det mærkværdige, at det Jeg som forsøger at rekonstruere sin verden, lader til at træde i baggrunden og derved opstår der øjeblikke af nærvær eller intens Jeg-løs koncentration, som får visionen til at fremstå endnu tydeligere. Dette kan hverken forstås rationelt eller sættes på formel, men til gengæld er det netop her, den kunstneriske proces fremstår mest selvfølgelig for udøveren.

Men det behøver ikke nødvendigvis at være en stræben efter at udtrykke sig, der er den eneste drivkraft. Ligeså ofte kan den skabende kraft være på jagt efter at opbygge en anet virkelighed, for derved at mærke og føle sig frem efter det helt rigtige meningsdannende ydre udtryk. Den skabende kraft leder med andre ord efter det rigtige udtryk, som kunstneren efterfølgende kan studere.

Men kan en kunstner producere værker, som kan vække andre menneskers erkendelse af den religiøse følelse, det fælles mere, uden at der først er opstået en erkendelse af dette i kunstneren? I bund og grund; ja. Her må retfærdigvis siges, at mange kunstnere har investeret utallige mentale ressourcer i deres værker og har på den måde ”betalt” en pris for at kunne udarbejde deres håndværk, som i sig selv kan være stor kunst. Det er med andre ord muligt at finde en kunstnerisk nerve, som kan manifestere sig i en form for serieproduktion, uden at der af den grund går skår i det enkelte værk. Samtidig er det jo en faldgrube for mange udøvende kunstnere, at man tager sit talent som en selvfølge og på den måde undlader at udvikle sit potentiale. Selvom det er muligt, at udforme en grundstruktur i sit virke, som i princippet vedbliver at være god kvalitet, så er det ikke en selvfølge, at omverden ser det på samme måde, fordi verden er i forandring.

Intet kunstværk er uafhængig af den tid det er udarbejdet i og befinder sig i og derfor er der grænser for, hvor langt den optjente inderlighed kan række. Kunstnerens produktion vil fortælle omverden, om der er tale om produktion i simpel forstand eller kunst. En anekdote fortæller, at Pablo Picasso blev spurgt af en journalist, hvor lang tid det tager at lave en skitse som de berømte fredsduer, der typisk er små tegninger i enkelt sort streg på hvidt papir. Picassos kontante svar var: ”Hele livet”. Pointen her er, at man skal gøre sig fortjent til at forme et kunstværk som har værdi for andre, ved at arbejde og inderliggøre sin intention. Der ligger med andre ord masser af halvgjorte forsøg bag hvert enkelt kunstværk, selv hos Picasso, som efter eget udsagn altid havde haft nemt ved at udøve sin kunst.

Den etablerede videnskab har for længst gået bort fra at forsøge på at definere en helhedsformel, som kan rumme totaliteten af universet. I stedet fokuseres på at forklare dele af verden, forklaringer som isoleret set kan være rigtige eller sande. Sidst i firserne opstod idéen om, at verden hverken er enkel eller kompliceret – men kaotisk. Det kaotiske består i, at selvom man har en matematisk ligning som så at sige er deterministisk, den kan med andre ord gennemskues fra begyndelse til ende, så kan selv de mindste små ændringer i begyndelsen af forløbet få helt uoverskuelige konsekvenser senere i forløbet.

Man opdagede, at naturen optræder aldeles kaotisk selvom den ser ud til at være opbygget i ordnede systemer, som sommer, vinter, planeternes bevægelser og så videre. Man begyndte samtidig at arbejde med idéen om, at det interessante i en definering ikke er, hvor meget den fortæller, altså hvor meget data der formidles, men hvor meget information, der udelades. Det blev kaldt for teoretisk dybde. De menneskelige sanser opfanger uanede mængder af information fra omverden, men kun en forsvindende lille del af disse når helt frem til, at vi bliver bevidste om dem. Man kan sige, at det mere handler om hvilke data der ikke formidles, end dem man faktisk formidler. Et simpelt gadeskilt fortæller, at man skal være agtpågivende i næste sving. I princippet er al informationen om, hvorfor man skal passe på (at der er sket ulykker på stedet før og personer er kommet til skade) ikke til stede i selve skiltet. Derfor er det al den information, der ikke formidles, som er det vigtige. Et andet begreb for dette bliver kaldt for exformation, som kontrast til information. Man kan sige, at exformation er al den viden vi er i besiddelse af, men ikke kan formidle.

Sproget er begrænset til at beskrive nogle grove fakta om en bestemt genstand, men kan ikke sige meget specifikt. For eksempel ved de fleste mennesker meget præcist hvordan deres egen familie ser ud og hvordan de reagerer i forskellige situationer, men det er en tavs viden, som ikke lader sig formidle til andre. Den eneste måde man kan videregive denne type af viden er ved at modtageren selv erfarer i praksis, hvordan din familie ser ud og reagerer. Den såkaldte tavse viden er helt afgørende for, at vi kan forholde os til verden, men den er vanskelig at gribe og sætte på formel. Kun ved at opleve denne viden giver den mening. På samme måde fungerer kunsten når den er mest givende. Al den information, følelse og erfaring som ikke formidles direkte i værket, er ikke desto mindre netop det, der gør værket interessant. På samme måde er kunsten også kaotisk. Den kan se ud til at have en bestemt retning og formål, men såvel kunstner som værk og modtager kan skifte ståsted og dermed ændre værkets intention og afkodning. Måske er det lige netop kunstnerens søgning efter det allermest enkle udtryk, som samtidig har dybde, der er kunstens egentlige nerve. Forudsætningen for, at et uforglemmeligt kunstværk opstår er dog, at modtageren er i stand til at afkode værkets teoretiske dybde og forstå, at alt det, der er udeladt, i virkeligheden er det vigtigste.

SOCRATES (469 F.KR. - 399 F.KR.) var en klassisk græsk athensk filosof. Krediteret som en af grundlæggerne af vestlig filosofi. Han er en gådefuld figur kendt hovedsagelig gennem senere klassiske forfattere, især skrifter af hans elever Platon og Xenophon.

PAULUS (10 E.KR. - 64/67 E.KR.) Apostlen Paulus, også kaldt hedningeapostlen. Han og Simon Peter var de mest betydningsfulde missionærer i kirkens tidlige historie og de vigtigste første kristne.


FORSØG PÅ DEFINERING
Hvilken definition kan rumme kunsten i sin helhed? Dette er forsøgt af mange andre før, at finde en helhedsformel, men jeg synes nu alligevel mit mod rækker til at prøve selv. En almindeligt benyttet definition er, at kunst er kunst, når man beslutter sig for det. En anden er, at et værk er et kunstværk, hvis det over tid kan fastholde mange beskuere i et forsøg på at besvare de spørgsmål, som værket berører. At kunst er kunst når man beslutter sig for det, er rigtigt på den måde, at det i det mindste er en forudsætning for at værket kan opstå. Men det er kun den udøvende kunstners domæne, der tales om og ikke beskuerens. Det er kunst når kunstneren beslutter sig for det. Det er afgørende, at der er en kunstner til stede, som har defineret sig som sådan, for ellers mangler der den intention, der skal gøre værket til kunst. Modtageren skal naturligvis optage værket i sit indre univers, for at man kan tale meningsfyldt om, at der er et kunstværk til stede i det hele taget. Men hvis modtageren bliver den eneste afgørende forudsætning for definitionen af værket som kunst, så bliver modtageren vel selv kunstner?

Det er blevet stadig mere tydeligt for mig, at der er nogle elementære krav til et objekt, før det kan påberåbe sig kravet om at blive benævnt som et kunstværk. En udøvende person skal være til stede som selverklæret kunstner og denne person skal have en hensigt med værket, ligegyldigt hvor svært det kan være for omverden at afkode denne hensigt. Værket skal samtidig manifestere sig som et objekt i bred forstand, der skal altså være et artefakt, en genstand at forholde sig til. Man kan kun vanskeligt forestille sig at skabe et kunstværk, som kun kan erfares af kunstneren selv, for eksempel som en tankerække eller en idé. Denne konceptuelle form er der imidlertid leget meget med, især i avangarden, men i bedste fald skal kunstnerens mangel på værk kunne tiltrække modtageren, for eksempel som en tom montre, en mangel på ytring eller som et hvidt lærred på væggen - og dermed er der implicit et værk at forholde sig til. Kunst er kommunikation og en form for medie, som kan sætte kunstneren i kontakt med modtageren - eller i hvert fald tydeliggøre kunstnerens intention for modtageren.

Derfor skal der både være et objekt og en modtager. Modtageren vil muligvis ikke forstå kunstværket og vil ikke investere tid og kræfter på det. Her spiller værkets æstetiske og idémæssige kvaliteter ind. Rammer objektet sin modtager med et udtryk som fremmaner en følelsesmæssig reaktion, ligegyldigt om det er glæde, behagelighed, frygt eller afsky, så er objektet på vej til at blive transformeret fra en genstand eller idé til et kunstværk, men det betyder imidlertid ikke, at den sansemæssige erfaring er tilstrækkelig. Skal modtageren gå fra værket med mere end en tur i karussellen, altså en oplevelse som så mange andre, så skal der opstå noget mere. Der skal opstå en følelsesmæssig genkendelse i kraft af værket som giver mening. Min påstand er ikke, at kunstnere har en helt særlig evne til at forstå meningen med livet i højere grad end andre, men de har investeret deres liv i at udtrykke sig i et sprog, som har mulighed for at klemme sig forbi modtagerens forstand og i stedet ramme menneskets iboende indsigt. Det lyder næsten som en religiøs definition. Måske, men min påstand igennem bogen har jo også været, at der ikke langt imellem kunst og religion, selvom mange kunstnere nok vil have sig frabedt sammenstillingen. Min pointe er blot, at kunst kan formidle noget betydningsfuldt fra menneske til menneske, som den religiøse tanke også kan. Såvel kunst som religion i bredeste forstand peger som tidligere beskrevet begge på noget, der ligger ud over dem selv.

Et forsøg på at definere begrebet kan lyde således: Kunstnere er kunstnere når de beslutter sig for det. Kunst er kunst når den bevidst formidler noget, der er større end kunstner og modtager selv. Enklere formuleret så er kunst bevidst skabelse af et objekt, der peger på “det fælles mere”. Eftersom det bevidst skabte objekt er forbeholdt mennesket at skabe, vil definitionen lyde, at kunst er et menneskeskabt objekt, der peger på det fælles mere. Selvom fuglen potentielt også er bevidst om sin skabelse, når den bygger sin rede, så er det nok alligevel ikke samme følelse af, at være skabende som mennesket kan føle, men nærmere en drift imod at skabe noget konkret.

Lad mig trykteste denne tanke. For det første er der tilfælde hvor man kan sige, at der uden et egentligt kunstnerisk formål med værket, alligevel kan opstå en ”kunstnerisk” oplevelse hos modtageren. Betyder det, at der kan være objekter, som opfattes som kunst, selvom der ikke er en kunstner?

Arkitektur er et område, hvor der helt klart ikke er et primært kunstnerisk sigte, men alligevel et æstetisk sigte som giver kunstneriske kvaliteter. Arkitekten er funktionstænkende, men samtidig æstetisk tænkende. Ordet arkitekt kommer fra græsk og betyder bygmester, hvilket indikerer hvilken funktion arkitekt og arkitektur har. På et lidt mere lavpraktisk plan kan man naturligvis sagtens forestille sig, at arkitekten i kraft af sin kommercielle succes kan være i en position, hvor det er muligt frit at vælge sine projekter udelukkende ud fra et ønske om, at indfri sine kunstneriske ambitioner, men som udgangspunkt tænker arkitekten ikke sådan. På samme måde er det også muligt for kunstneren at arbejde med arkitektur uden dermed at inddrage det funktionelle, som billedkunstneren Per Kirkeby gør med sin 53 meter lange og 8 meter høje murskulptur ”Lys/skyggemaskine” i Ballerup. Når man således får en oplevelse af kunstnerisk karakter, altså genkender noget i sig selv, som er større end sig selv igennem et byrum, en specielt smuk bygning eller en overraskende brug af materialer, så er det netop kunstens mål man erkender, men ikke igennem kunstens midler. Først når det funktionsløse byggeri er til stede kan man tale om, at erkende kunstens mål igennem kunstens midler.

At kunsten har et særligt mål om at pege på det fælles mere betyder jo ikke, at man ikke kan komme til dette mål på anden vis. Kunst minder os om, at vi som mennesker ikke er rationelle væsener, men følelsesstyrede væsener, som imidlertid også kan tænke rationelt. Det kræver med andre ord, at der altid skal være en kunstnerisk hensigt, før det kan kaldes kunst, men det betyder ikke, at kunsten er den eneste vej for et menneske til at nå indsigt og forståelse for “det fælles mere”. Dette skal kunst essentielt altid formidle, men andre ting i tilværelsen kan ligeledes formidle det. Kunsten har alligevel en særlig rolle, netop fordi den formidler dette bevidst og følelsesmæssigt. Solnedgangen er ikke et bevidst menneskeskabt objekt på samme måde, selvom den kan formidle den samme følelse eller genkalde indsigten i det.

Det må stå klart nu, at kunsten er en slags medie for en følelse af, at der er noget større end det enkelte individ. Det kan benævnes på mange måder, nogle vil gøre det religiøst, andre blot sige, at der er noget, som har værdi i sig selv eller som min definition siger, at der findes noget fælles mere. Det kan også benævnes som evnen til at erfare skønhed eller være i en tilstand, hvor individet både slipper af med sig selv og med verden. Subjektet træder i baggrunden og der skabes mulighed for indlevelse. Til trods for, at beskrivelsen taler om at miste sig selv, så handler det om evnen til at skabe en slags samhørighed med verden eller fornemmelse af, at der er sammenhæng imellem Jeget og verden. Ikke ved at bruge Jeget, men ved at slippe af med Jeget og verden.

I middelalderen skrev en unavngiven kristen munk et lille manifest om vejen til at erfare gud med titlen Uvidenhedens sky. Titlen peger på selve essensen af bogens budskab, som handler om, at erhvervet viden står i vejen for den umiddelbare erfaring af gud. Ved at give afkald på at beherske og dominere situationen, opnår man at komme i dialog med sin skaber. På samme måde kan kunstneren komme i dialog med sin skabelse og et kunstværk kan opstå. Netop ordet dialog peger på, at der ikke er en foruddefineret sandhed, men der skal foregå en udveksling af relative sandheder, som kan lede til en større forståelse af det emne der er dialog omkring. Når emnet er udarbejdelse af et kunstnerisk objekt, forgår dialogen imidlertid ikke imellem to mennesker, men imellem et subjekt og dettes objekt. Og efterfølgende imellem det skabte objekt og publikum.

Begrebet “det fælles mere” er benyttet flere steder til at give ord på denne meningsstiftende følelse. Spørgsmålet er, om det er præcist nok til at kunne rumme selve idéen om denne følelse, fordi ordet ”fælles” jo automatisk peger i retning af noget eller nogle, som er adskilt fra hinanden. Man kan kun være fælles om noget, hvis man til andre tider ikke er fælles om noget. Det taler imod idéen om, at denne erkendelse er non dual, altså er en enhedsfølelse, som ikke har rod i et individ. Individet erfarer kunsten og erkender sin enhed med “det fælles mere”. Derfor kan begrebet virke imod hensigten, men i mangel af bedre holder jeg alligevel fast i det i erkendelse af, at sproget har sin begrænsning.

Kunsten peger altså på denne meningsstiftende følelse, men siger ikke noget om, hvad den så er. Kunsten kan med andre ord lade modtageren erfare, at noget har egenværdi, men ikke hvad denne egenværdi er. Ligegyldig hvilken betegnelse man giver det, ser det ud til, at ved at gøre kunstbegrebet lidt fastere, flyttes den intellektuelle forståelse af kunstens hensigt blot lidt længere ud. Man er så at sige blevet forvirret på et højere niveau, hvis kunstbegrebet skal forstås med forstanden. Prøver man i stedet at gribe kunstens væsen med fornuften, som både er i stand til at rumme det konkrete, men samtidig kan bygge bro imellem den følelsesmæssige erfaring og den rationelle begriben, kan man muligvis komme det nærmere. Det er grunden til, at jeg laver denne kobling imellem den kunstneriske erfaring og den religiøse erfaring. Det kræver naturligvis ikke, at man skal være kristen, hindu eller muslim for at kunne begribe kunsten, det er alle forundt, men det er samme religiøse følelse, der kommer i spil.

Selvom man fornægter enhver form for religion eller religiøs følelse, så vil der stadig være noget, som ikke kan komme ind under en empirisk forklaringsmodel, men som kræver, at man griber ud efter at kunne rumme dette på anden vis. Der vil altid være noget mere og det at være menneske vil altid betyde, at dette vil stå som det tabte eller det endnu ikke erfarede. Og det er dette mere, som kunsten har en helt særlig evne til at gøre opmærksom på og give mulighed for at erfare. Det tyder imidlertid på, at sandhed ikke rigtigt vil ned på papir, som et kunstbegreb der kan rumme det hele, med mindre man nedtoner sine forventninger til begrebets holdbarhed og nøjes med at definere en form for midlertidig sandhed.

DET PLATONISKE FORHOLD
Når “det fælles mere” nu engang falder som et ultimativt samlende begreb og jeg må acceptere, at kunsten ikke vil indfanges i begreber og endegyldige defineringer, vil det måske være formålstjenligt med en beskrivelse af det, kunsten stræber efter at formidle og i hvilket forhold modtageren står til kunstværket og det formidlede. En stor del af den vestlige filosofiske tankegang de sidste to tusinde år tager sit udspring i Platons definering af idéernes verden som det virkelige grundlag for den ydre verden. Til trods for at Platon var kritisk overfor kunst som udtryk for nogen form for sandhed, så er idéen om idéen alligevel væsentlig i forståelsen af kunstbegrebet.

I den kunstneriske erkendelse er forholdet imellem modtager og værk umiddelbart overfladisk. Et objekt og et subjekt mødes. Måske opstår der et kærlighedsforhold, måske ikke. Præferencer og stemninger hos modtageren afgør om værket får bidt sig fast, der foregår med andre ord en individuel æstetisk evaluering af værket. Måske kan vi lide hvad vi sanser, måske ikke. På den måde kan kunstens meningsstiftende evne ses som et platonisk kærlighedsforhold, som er udtryk for et overfladisk og ikke fysisk forhold til et andet individ. I dag benyttes begrebet ”platonisk” mest til at udtrykke et overfladisk forhold som ikke stikker dybt, men i middelalderen var det udtryk for et forhold, som ikke var fysisk og tilmed ikke sanseligt, men til gengæld langt dybere, fordi det forbandt det enkelte individ med gud. Kærligheden var ikke til et andet menneske, men til det højeste et menneske kunne forestille sig.

Selvom middelalderens fortolkning af det platoniske skete på grundlag af kristendommens forudsætninger, så var denne måde at tolke Platon på nok alligevel tættere på ophavsmandens eget synspunkt om forhold imellem gud og menneske end det mere overfladiske, som begrebet rummer i dag. Forholdet imellem individ og gud skal ses som idealet om den ultimative kærlighed befriet for begær, fysik og sanselighed. På samme måde kan man sige, at kunstværk og modtager er forbundne. Til trods for at der er et sanseligt element i formidlingen, så er værkets egentlige styrke at fremmane dette platoniske forhold, forholdet imellem modtager og gud, væren, det autentiske, “det fælles mere” – eller hvad man foretrækker at kalde det.

Det platoniske forhold bygger på Platons iderealisme, der giver idéen om en given genstand forrang for den fysiske fremstilling. Platon mente således, at idéernes verden præsenterer virkeligheden og det værende eller konkrete, der ses foran beskueren er en repræsentation, altså nærmest en illusion. Det værende er også os som mennesker, vores sanser og individuelle bevidsthed og dermed den verden der åbenbares for vores øjne. Den sande idé er grundlaget for alle andre idéer og frembringelser. Vi ser med andre ord kun spejlbilledet eller skyggen på væggen, som det fremgår af Platon såkaldte hulelignelse. Den fortæller om en flok personer, der sidder fastbundne i en hule og med ansigterne vendt i en bestemt retning, hvor der kastes skygger på hulens bagvæg. Foran hulen er der et bål og når personer går forbi ilden opstår forvredne skygger, som repræsenterer den sansede verden. Ilden repræsenterer den sande idé. Derfor bliver kunstgenstande set med Platons briller til en dobbelt illusion, når den illusoriske verdens skyggebillede fremstiller et illusorisk værk. Idéen er det egentlige, alt andet er kopier af den sande idé, som ikke er sanselig.

Det betyder, at Platon så en klar forskel imellem værkets faktuelle væren og værkets æstetiske fremtoning. Skulpturen kan altså vurderes udfra proportioner, materiale eller anatomi, hvis den forestiller dyr eller mennesker. Det æstetiske er derimod noget hvor det konkrete eller detaljen fravælges til fordel for en helhedsvurdering. Dermed bliver denne helhedsvurdering usand, fordi hverken kunstner eller beskuer ejer muligheden for at formidle en sandhed, de ikke kender. Af samme grund er poesi i Platons begrebsforståelse en præsentation af sandheden, fordi poesien er funderet i idéen og det sproglige, som igen er tæt forbundne, fordi det er vanskeligt at generere idéer uden et sprog.

Man kan således næppe forestille sig idéskabelse uden sprog. Alligevel kan man ikke sige at Platons sande idé eller idélære er uden forhold til den fysiske repræsentation, den skal nærmere ses som fundamentet for de ydre fænomener, på samme måde som forholdet imellem en genstand og dens spejlbillede. Platon lader Sokrates forfægte kærligheden som universets primære kraft og når mennesket følger denne kraft, opstår muligheden for at træde i direkte kontakt med virkeligheden. Den sande idé er altså helt grundlæggende kærlighed, et synspunkt man også ser i den kristne tanke som de teologiske dyder. De er direkte arv fra gud og ikke som for eksempel klogskab eller moralske dyder, der er tillærte. Paulus beskriver i et brev til korintherne i det nye testamente de tre gudsgivne gaver som tro, håb og kærlighed. ”Men størst af dem er dog kærligheden”.

Denne verdensanskuelse er velsagtens heller ikke så langt fra hinduistisk Advaita Vedanta tankegang, som funderes på altings enhed og har ligeledes tråde til kristendommen, hvor den guddommelige idé er grundlaget for skabelsen. Ligheden til trods, så forfægter kristendommen en skabelse, Advaita Vedanta taler i stedet om, at verden er, og tiden er et mentalt begreb, som fremstår som virkeligt for individet, selvom det ikke findes. (At tiden er et mentalt begreb oplevede jeg allerede som barn, hvor jeg legede med tanken om, at tid for en lille myre må være anderledes end for mennesker – myren levede måske et helt liv imens jeg sad og studerede den. Tiden var konstant, men størrelsen på individet, der oplevede tiden var forskellig og dermed var den oplevede tid forskellig. Senere opdagede jeg, at tiden på alle måder var afhængig af min sindstilstand, fordi tiden altid føltes som en evighed, hvis jeg havde slået tåen, og gik meget hurtigt, hvis jeg spiste is).

Der står i Johannes evangeliet, at “I begyndelsen var Ordet, og Ordet var hos Gud, og Ordet var Gud”. Oversætter man Ordet med idé eller tanke, så er der en tydelig samhørighed imellem Platons tankesæt og kristendommen, i hvert fald på dette punkt. I andre sammenhænge er kristendommens skabelseslære umiddelbart i modstrid med Platon, som betragter idéen som uafhængig af tid eller for den sags skyld evolution.

Det ydre manifesterede har rod i idéen og så snart det ydre ændrer sig, er det ikke længere samme idé, der ligger til grund for den. Idélæren bliver udtryk for en absolut måde at se verden, nemlig at noget der har eksistens ikke kan forandre sig, hvilket er i tydelig modstrid med vores hverdagserfaring, som fortæller os, at der er et relativt forhold imellem eksistens af en genstand og samme genstands identitet. Selvom vi betragter et hus eller os selv som eksisterende, så forandrer vi os med tiden – uden at vi dog oplever at vi bliver til andre mennesker. Vores ydre skifter karakter, men vi vedbliver med at være os selv, vores identitet er uforandret.

Alligevel er forestillingen om verdens grundlag baseret på idéer interessant og i forhold til kunstværket, så betyder det, at før man erfarer et værk kræver det, at idéen om samme genstand allerede findes i modtagerens bevidsthed eller måske mere korrekt i modtagerens overbevidsthed. Jeg vil ikke bruge begrebet underbevidsthed i denne sammenhæng, fordi det giver associationer om noget vi ikke er i stand til at komme til erkendelse af og det er netop ikke formålet med ordet. Det virker mere korrekt at bruge ordet overbevidst vel vidende, at der også kan tillægges andre betydninger i dette end tiltænkt. Ordet bevidsthed knaser også, men i denne sammenhæng forstås bevidsthed ikke som at være i besiddelse af et jeg, som kan erkende verden, men i stedet som selve grundlaget for Jeget.

Idélæren bliver af Platon ikke defineret og bevist igennem en række forsøg som kan efterprøves, men ser ud til at være et grundfaktum eller en naturkonstant, der ikke kan diskuteres. Man kan på den måde ikke sige noget for eller imod selve tesen om idéernes forrang for fænomenerne i den sansede verden, her minder den også om religionernes påbud om at tro, eller med Kierkegaards terminologi, at tage et ”troens spring”. Igennem idéskabelsen har mennesket mulighed for at erkende virkelighed i sig selv og det er til trods for, at idéen ikke er virkeligheden i sig selv, men den tætteste repræsentation af sandheden man som begrænset menneske kan erfare. Man kan sige, at idéen er et billede af virkeligheden på samme måde som den sansede verden, men bare et mere sandt billede.

Idélæren er altså den universelle tese om virkeligheden, som har hele den ydre verden som sin genstand. Det kan være vanskeligt at bevise den endelige sandhed om den ultimative tese om verden, eftersom dette kræver, at der er en anden tese, som den vil være underlagt. På den måde vender Platons idélære sig som sagt i retning af religionerne, som på samme måde bruger sin egen tese som bevis for tesen. Idélæren ser verden som en eneste ordnet helhed, men vi sanser blot en del af helheden i et forvrænget perspektiv og må i stedet benytte vores evne til idédannelse, for at få et mere rigtigt billede.

Platons idélære er ikke nedfældet som et dogme, man konkret kan forholde sig til, men til gengæld beskrives den fra forskellige vinkler igennem de såkaldte platoniske dialoger, hvor selve essensen af læren fremstår i helheden. Nogle steder fremhæves den tætte forbindelse imellem idé og fænomen, altså imellem væren og det værende, men andre steder afviser Platon, at der er en stærk sammenhæng. I det hele taget ser det ud til, at Platon ikke vil ud med sproget, når det gælder selve denne sammenhæng, måske fordi det ikke er en sammenhæng, der fyldestgørende kan beskrives i ord. Når Platon beskriver kunsten som en dobbelt illusion, er det fordi, den ikke kun står i forhold til idéerne som en spejling, men fordi kunstværket i sig selv er funderet i idé. Fordi værket er en efterligning af genstandens arketypiske idé, som i sidste ende kun er tilgængelig for irrationel erkendelse, så betyder det efter Platons mening, at kunstneren er en imitator af noget, der i forvejen er imiteret. Kunst er i sin grundvold det modsatte af sandhed og viden, og dermed værdiløs og ubrugelig som redskab for nogen form for erkendelse. Ikke nok med at kunsten imiterer sandheden, den ligeledes appellerer til den mørkeste del af sjælen, ved at fremstille sig som noget ønskværdigt og noget man kan hengive sig til.

Ser man kunst på denne måde er det naturligt, at kunst er farlig for individet og i sidste ende for hele samfundet. Selvom jeg også ser kunstens samfundsnedbrydende karakter, er det ud fra idéen om, at kunst peger på det modsatte af den rationelle verdensanskuelse som samfundet bygger på, nemlig en irrationel verdensanskuelse, der kan rumme begge dele som tidligere beskrevet.

Selvom idélæren på mange måder virker plausibel og i virkeligheden opløftende som en mulig verdensanskuelse, så er der et lille slip, et ingenmandsland, imellem den sande idé, altså genstandens ophav og genstanden selv, som kan åbne mulighed for at overbevise gamle Platon om, at hans kunstafvisning ikke er fuldstændig holdbar. Den sande idé er absolut, hvilket betyder, at hvis den ikke er evigt uforanderlig, så er den ikke sand. Derfor bliver resultatet af dette, at en stol (som udtryk for idéen) ikke kan ældes og slides uden at den ophører med at være netop den stol. Det er naturligvis uholdbart, eftersom alle oplever i løbet af livet, at alt er foranderligt uden at det skifter identitet af den grund eller helt ophører med at eksistere. Stolen er først helt ny og træet er lyst og uden spor af brug. Med tiden bliver træet mørkere, årene træder tydeligere frem og stolen bliver udsmykket med patina.

Der må med andre ord være en mulighed for at idéen kan optræde mere relativ, ved at stille spørgsmål ved ligheden imellem idé og fysisk eksistens. Platon forudsætter, at en genstands eksistens (væren) kun er mulig, hvis den er uforanderlig, men måske kan idéen ses som udtryk for en genstands inderste natur, alt det, som giver den identitet som en stol (eller et bord eller et menneske). Dermed kan alt det, som ikke er genstandens inderste natur ændre sig uden at genstanden ophører med at eksistere. Stolens ydre fremtoning kan skifte, men stolen vedbliver med at være en stol.

Hvis man ikke ser alle frembringelser helt så kategorisk som illusoriske, men til gengæld som præsentationer af det ukendte, som er tilstede eller værende som alt andet, så åbner det for muligheden af, at også kunstværket er en præsentation af det ukendte eller Platons sande idé. Vel at mærke ikke en idé hos individet, men en idé i fundamentet for individets bevidsthed. Det betyder med andre ord, at det som Platon så som illusorisk eller falsk i forhold til idéen, også kan ses som noget andet end det fysik fremtrædende, men ikke nødvendigvis mere uvirkeligt. Hvis man ser sig selv i spejlet er det jo åbenbart, at jeget er den, der ser spejlbilledet og spejlbilledet repræsenterer det, der ses. Det må være lige så åbenbart, at uden en bagvedliggende bevidsthed, der så at sige tænker jeg-bevidstheden, vil individet ikke være til og hverken jeg eller spejl vil kunne optræde.

Hvis man tænker, at der ikke er en bagvedliggende bevidsthed, der tænker jeget, så bliver det faktum, at man faktisk vågner op hver morgen efter at være helt og holdent ude af jeg-bevidsthedens kløer i løbet af natten, endnu mere vanskelig at fatte. Der vil være et sort hul som jeget falder ned i og ikke kan komme op af igen, med mindre der er en dybere idé som kan kalde jeget tilbage til den almindelige dagsbevidsthed. Tænker man over dette i biologiske termer, så er selve stofskiftet en indikation på, at der er en bagvedliggende identitet som menneskets fortsatte eksistens er betinget af, fordi vi ved, at enhver celle i kroppen helt og holdent udskiftes mange gange i løbet af et langt liv, uden at man dermed føler sig som en anden. Noget tænker ”jeg”. Jeget tænker verden.

Noget tænker altså totaliteten. Platon placerer idéen som dette noget og postulerer, at idéen har forrang for den fysiske verden, som samtidig på en mystisk måde er forankret i idéen. Idéen bliver det sande, fænomenerne det usande. Men hvorfor udpege nogle af delene som virkelige og illusoriske, ægte og uægte? Spejlbilledet er vel lige så virkeligt som spejl og person, det er blot noget andet. Som tidligere beskevet satte Plotin allerede i det andet århundrede ord på denne sammensmeltning af idé og fænomen ved at postulere, at kravet for at erkende det gode og skønne er, at det i forvejen er til stede i individet.

For at erkende det skønne i verden skal man altså have det skønne i sit indre allerede. Plotins gud og jeget smelter sammen. Hvor Platon så objekterne som spejlinger af idéerne der ikke har selvstændighed, så Plotin objekterne som en ydre manifestation af idéerne, men dog ikke mindre virkelige. Platons idé bliver erkendelig for bevidstheden, fordi den i forvejen har rod i selvsamme idé.

PIET HEIN (1905 - 1996) Dansk digter, forfatter, opfinder, matematiker og selvproklameret verdensborger.

HANS H. WEGNER (1914 - 2007) Er anerkendt som en af de ledende personer det 20. århundredes møbelkunst.

VERNER PANTON (1926 - 1998) Dansk designer og af de mest toneangivende designere i 1960’ernes Europa.

Den nyplatoniske emanationslære, der beskriver hvordan den endelige virkelighed er resultatet af en spontan udstrømning fra idéverden eller gud, er dermed ikke forenelig med den kristne skabelseslære, hvor verden blev til på syv dage. Alligevel kan man sige, at tanken om, at den ydre verden er en udstråling fra en mere oprindelig verden kan smelte sammen med kristendommens udsagn om guds skaberplan, hvis man forestiller sig, at verden skabes hvert øjeblik og ikke en gang for alle. Den hellenistiske filosofi er med Platon og Plotin dog en spekulativ verdensforståelse, hvorimod kristendommen anfægtede dette spekulative, ved at fundere sig på faktuelle begivenheder som derefter tager bolig i den troende – som tro.

Platons modstand imod kunst bunder altså i, at den sande idé ikke bliver mere sand af at blive kopieret i fænomenernes verden, fordi de på den måde blot bliver mere falske. Så længe mennesket kan skelne imellem idé og ydre fænomener, så er der mulighed for, at der opstår en erkendelse af væren fremfor det værende, altså det ”fælles mere” fremfor genstandene i det ydre. Men så snart idéerne manifesterer sig i det fysiske, altså i det ydre, så mister vi muligheden for at erkende dem uden at vurdere dem samtidigt.

Vi binder os følelsesmæssigt til et objekt, som for eksempel et kunstværk, vi ikke kan slippe. Men det må være muligt for kunstneren med denne indsigt eller erkendelse i baggagen at udarbejde kunstværker, som netop peger på dette paradoks og så at sige fravrister værket den menneskelige bevidstheds tendens til at binde sig så hårdt til fænomener. Hvis Platon mener at kunst er en fælde for sjælen, så må vi i det mindste kunne forestille os et kunstværk, som kan vise os ud af fælden og med sit tema og sin form fortælle os, at vi skal give slip på værket. Vi skal dermed give slip på vores egen jeg-fokusering og på den ydre verden.

Denne kringlede tankerække er et forsøg på at beskrive hvordan ”det fælles mere” indvirker på vores forståelse af kunst. Det lyder komplekst, men i praksis sker det for de fleste mennesker med jævne mellemrum med kunst som facilitator. Når vi opfatter et kunstværk som ikke kræver vores opmærksomhed og hyldest, men bare er til stede i sin egen ophøjede naturlighed, opstår kunstens magi og vi bliver hensat i en tilstand uden ord og vilje, men en ordløs meningsdannende tilstand. Platons idé skal jo ikke forstås som noget, der opstår kun for jeg-identiteten, men den sande idé er grundlaget for alle manifestationer.

Kunstværket er dermed også funderet i den sande idé fordi den er erkendt af et individ, der ligeledes er baseret i den sande idé. Er kunstværket falsk eller en repræsentation af noget andet, så har værket dog mulighed for at henvise til noget udenfor værket selv, så længe modtageren ikke er bevidstgjort om sin enhed med den sande idé. Kunstværket kan siges at være et vejskilt i fænomenernes verden, som peger på muligheden for, at verden basalt set er anderledes, end den giver sig ud for. Er modtageren bevidstgjort om denne enhed på den allermest radikale måde, så bliver kunstværket dermed ikke falsk, men mister måske i stedet sin betydning som vejviser. Er man i stand til at se enhed i alting, så bliver hele verden til et kunstværk i ordets egentlige og mest radikale betydning og kunst kan ikke længere fremstå mere værdifuldt end andet.

Om værket blot er idé eller fysisk manifestation, så fremstår værket dog umiddelbart for vores sanser. Men hvorfor er det netop i det æstetiske, at man skal finde et smuthul ind til det tilsyneladende ukendte? I kraft af kunstværkets selviscenesættelse som kræver, at man som modtager skal acceptere kunstlegens regler for at få lov at lege med, så har man automatisk lagt nytteværditænkningen til side og står derfor nøgen, sårbar og uden forudgående mening om værket. Det er i hvert fald en potentiel mulighed, at man kan stå mere modtagelig end normalt overfor kunstværkets intention og æstetik. Æstetikken leder modtageren ind i denne legeverden ved at fremstå med stoflighed, form, farve, lyd- eller billedunivers, som virker meningsstiftende og fylder modtageren med håb om mere af det samme. Her opstår det egentlige værk, ikke isoleret i en lerklump, på et lærred eller i en orkestergrav, men i samspillet med den idé som satte det hele i scene. Hvis man skal se forholdet imellem modtager og værk her, så er der knapt nogen mulighed for at skelne, fordi det ydre værk er optaget i – og indvirker på individets indre.

BENJAMIN LIBET (1916 – 2007) var en Amerikansk neurolog, som i 1980’erne beviste igennem eksperimenter, at menneskets frie vilje ikke eksisterer.

Skal man komme længere i forståelsen af kunstværkets magi, så kan det kun ske ved selv at være part i helheden, ved at lege med og lade sig forføre af kunstens artefakter.

KUNSTENS DØD
Nu nærmer jeg mig selve hovedpointen med alle mine bestræbelser, som fra begyndelsen har været målet, selvom mellemregningerne ikke var på plads, nemlig at kunsten har religiøs betydning og værdi - og er tæt forbundet med religiøsiteten i mennesket. Som tidligere beskrevet, så har ordene religiøs og religion grundstamme i det latinske religare og betyder at knytte forbindelse eller binde sammen. Derfor mener jeg, at mit synspunkt med at kunstens artefakter sammenbindes med den religiøse følelse igennem erkendelse, er holdbar. Religiøsitet er nemlig ikke forbeholdt en bestemt trosretning eller på anden måde udtryk for en særlig form for dogmatik, men bør være fri og uafhængig som kunsten selv.

Når der igennem denne bog alligevel er flere eksempler på sammenbinding imellem kunst og kristendom, er det mest fordi det synliggør kunstens væsen i forhold til en religiøs praksis vi i en vis udstrækning kender i forvejen i den vestlige kultur. I vores kultur er kunsten traditionelt knyttet til det kristne, i den arabiske kultur er den knyttet til islam og i mange asiatiske lande er den knyttet til buddhismen og hinduismen. Oprindeligt var der et billedforbud i de 10 bud, men såvel jøder, muslimer som kristne har igennem historien tolket og korrigeret på den del, der vedrører dette forbud og i den protestantiske kirke er forbudet helt forsvundet. I stedet er det sidste bud om begæret til næstens hus og hustru delt i to, for at bevare fortællingen om netop 10 bud.

Selvom det virker en anelse manipulerende, at de oprindelige bud ikke har overlevet i deres helt oprindelige form, vidner det dog om, at der er en vilje til reformering af de gamle tekster, så de taler til nutidens samfund. Biblen er netop ikke en hellig bog nedfældet af en alvidende gud, men en samling opbyggelige skrifter som kan – og skal tolkes. Det har igennem tiderne givet grobund til stadig reformering, hvilket må siges at være positivt. Omvendt er koranen netop forstået af de rettroende som en hellig bog, hvis indhold er sendt direkte fra gud til profeten Muhammed og derfor er det langt mere problematisk med en nyfortolkning af koranen eller reformation af islam som sådan, selvom islam dog er blevet reformeret mange gange i historien. Kunst og islam er dog speciel ved, at den mere ortodokse fortolkning af islam fordrer, at det centrale budskab om, at der er ”ingen gud uden Allah” respekteres.

Det slår lige ned i selve kunstens kerne, nemlig hvorvidt kunstværket refererer til sig selv eller til noget andet udenfor værket. For muslimer er kunstværker, der skildrer Allah eller profeten Muhammed udtryk for, at kunstneren vil presse gudsbegrebet ned på lærredet eller ud i det ydre, hvilket er utænkeligt og man risikerer, at den troende begynder at tilbede det visuelle billede i stedet for gud selv. Derfor er den islamiske kunst og religion indgået i en symbiose, som i stedet har frembragt kunstværker, som kan siges at være abstrakte gudsrepræsentationer i form af ornamentik, systematik, symbolik og kaligrafiske udformninger af tekster, altså æstetiske eller dekorative værker som kan opløfte den troende og inspirere. Også buddhistisk kunst generelt, og de tibetanske thankaer i særdeleshed, kan man direkte se som redskaber til at støtte den mediterende i bestræbelsen på at erkende sindets natur. En thanka er en detaljeret gengivelse af den tantriske buddhismes betydningsfulde personligheder eller symbolske figurer, malet med stor akkuratesse på et udspændt stykke silke. Selvom man ikke kan sige, at buddhisten søger gud i vestlig forstand, så er thankaen dog et redskab til at erkende sindets natur, som er tomhed eller ”rum”. Kunsten er således tæt forbundet med den almene religiøse praksis og benyttes som redskab til at finde ind bag personlighedens facade og på den måde forsøge at åbenbare det guddommelige eller det ”fælles mere”.

Der er altså et tydeligt sammenfald imellem kunst og religion, men er der ligeledes et sammenfald imellem religiøsitet og naturbegreb? Kristendommens dogmatiske syn på natur peger på skaberværket og er dermed en del af den skabelse, som er adskilt fra gud. Mennesket er skabt i guds billede og sat på jorden for at herske over den. Mennesket er, på grund af sit ophav i gud, både en del af naturen og hævet over den. Helt fra begyndelsen benyttede man naturen som udtryk for syndefaldet, der fjernede menneskets fokus fra gud selv. Det må siges at være en fortolkning af guds kosmiske vilje, på samme måde som Platons idé om kunsten som farlig, som jeg ikke finder specielt holdbar eller fintmasket. Når vi ikke kan sige med sikkerhed, at der findes en gud i det hele taget, så kan man nok heller ikke tolke på denne potentielle guds mål og midler. Katolsk og ortodoks teologi har dog gennem historien lagt større vægt på vigtigheden af skabelsen og dermed bevarelsen af skaberværket, end protestantismen har.

Den protestantiske teologi, som den danske folkekirke er funderet på, har historisk haft et mere tvetydigt forhold til naturen. Det skyldes nok, at protestantismen henter inspiration fra en af de gamle kirkefædre fra det tredje århundrede, Augustin, som mente at finde bibelsk belæg for, at mennesket ikke kun var skabt til at herske og fordele naturens goder, men at naturen decideret repræsenterede et syndefald. Naturen udgjorde en fristelse, der trækker menneskets opmærksomhed bort fra det åndelige og dermed fra gud selv. Her er der samhørighed med Platons paradoks om idéernes verdens forrang for fænomenernes verden. Ifølge Platon ses netop fænomenernes verden som falske repræsentationer af den sande idé. Ser man imidlertid natur ikke som udtryk for et skaberværk, men det autentiske ”fælles mere” i sig selv, så repræsenterer kunst og kristendom et langt mere nuanceret og dybtgående forhold.

Natur skal forstås allerbredest som det, der er grundlag for alle tilstedeværelser, mennesker, dyr, planter, planeter, kosmos og alt derimellem. Min tolkning af ”natur” gør den dermed synonym med den sande idé og kunstens artefakter er, som alt andet, indeholdt i den sande idé.

En anden tese, som denne bog bestræber sig på at indkredse og tydeliggøre, er, at kunsten er under pres fra det materielle livssyn, som spreder sig ind i alle livets forhold og at kunsten peger på noget, der ligger uden for kunsten selv, og som vel at mærke også kan findes på andre måder end igennem en kunstnerisk erkendelse. Med en meget rigid ydre formforståelse standser tanken og forundringen ved den blotte form, og man mister muligheden for at reflektere ud over værket. Kunstens væsen går tabt, fordi det den peger på, ikke er i værket man beskuer, men potentielt i alle værker - i alting. I takt med at vi bliver vant til at benytte kunstens greb i alle andre sammenhænge end i kunstens eget tegn, så kommer der paradoksalt nok flere og flere værker, som kræver at blive taget seriøse som kunstværker.

Denne bevægelse væk fra kunstnerens autonomi som “samfundsnedbryder” til et tydeligt fællesskab med kommercielle interesser har den indbyggede risiko, at kunsten drukner i sit eget kunstneriske ophav. Om 50 år vil vi måske blot have få stædige enklaver af kunstnere tilbage, som stadig kræver sin ret til et selvstændigt udtryk, nogle få modstandslommer, som ikke arbejder med kunst for andre dagsordners skyld, men udelukkende for kunstens evne til formidling af det fælles større. ”l’art pour l’art” – kunst for kunstens egen skyld. Forhåbentlig kan det modsatte også ske, nemlig, at kunstudøvere i alle afskygninger erkender i hvor høj grad den klassiske magtelite, i vores tid, forklædt som kommercielle interesser, styrer og benytter kunstens greb til egen fordel. Vi er opflasket med produkter og tjenesteydelser som i overvejende grad betjener sig af begrebet skønhed i alle afskygninger - skjult i ord som livsstil, design og mode.

Fælles for disse ord er, at de tilsyneladende viser vejen til ”det gode liv”. Vareæstetikken fungerer på den måde som en slags opdragende element i samfundet, hvorigennem det postuleres, at man kan finde en slags sandhed i reklamens skønhedsæstetik og i varehusets kataloger. Til trods for, at skønhed som begreb i den mere klassiske forstand er opgivet i kunstteorien, så er der alligevel skabt en uhellig alliance imellem det kommercielle og det kunstneriske. Derfor ligger det desværre også så dybt i mange mennesker, at der er en ligefrem proportionalitet imellem kunstnerisk succes og kommerciel succes.

Det diametralt modsatte synspunkt, der ofte kan ses og høres i forbindelse med vurdering af kunst og som handler om, at et bestemt værk ”da umuligt kan være så mange penge værd”, er jo blot den samme argumentation med omvendt fortegn. Vi må vænne os til (igen) at kunst og værdiansættelse ikke kun er svært, men decideret ikke hører sammen. Der er ingen anden fastsættelse af værdi for et kunstværk end værkets egen værdi, som har det sublime formål, at pege på den uskyldsrene natur i os alle. Alligevel kan der være mening i, at kommerciel succes og kunst går hånd i hånd. Mit lille eksperiment med krukken og kuglerne tidligere fortæller noget om vores fælles evne til at se sandheden tydeligere, end vi kan hver for sig. Måske er det sådan, at de kunstnere som får succes på markedets betingelser netop er de kunstnerisk bedste. Det kræver dog en betragtelig bevidsthed om, at kunst indkøbes for kunstens skyld og ikke for dekorationens eller for investeringens skyld.

Det tilsyneladende sammenfald imellem vareæstetikken og kunstæstetikkens ses også på den måde vi definerer ”den gode smag”. Selvom den ikke bliver eksplicit defineret, så er ”den gode smag” udtryk for en konvention om, at noget er alment accepteret som god smag til forskel for den dårlige smag. Set i et kunstnerisk perspektiv, så er ”den gode smag” udjævnende i forhold til samfundets borgerlige normer og ligefrem konservativ, fordi den udelukker andre meninger om smag, som ikke passer ind i det bestående verdensbillede. Formålet med at have et begreb om god smag i det hele taget må nemlig være, at illudere at have kontrol og homogenisere verden, som i kraft af sin iboende foranderlighed pr. definition er foranderlig og dermed farlig. Den u-vedtagne gode smag, har altid fulgt det etablerede samfunds normer, men den tiltagende kommercialisering af samfundet har ført til en helt uset grad af standardisering – ikke kun af almindelige forbrugsvarer, men også af varer der bruges som statussymboler. Middelklassen i Danmark skal som minimum have deres Piet Hein borde, Hans J. Wegner stole og Verner Panton lamper. Det kan der naturligvis være gode grunde til fordi disse produkter i helt særlig grad er smukke og funktionelle, men alene af den grund er de også offer for en ikonisering som truer nytænkning. På samme måde er der tendens til, at også den kunst, som skal pryde hjemmet bliver underlagt samme ikoniske tankeregime i stedet for at være drevet af ønsket om at finde kunst, der er provokerende, skøn eller inderlig.

Ved at beskrive denne erfaring som kunsten kan pege på som en naturerfaring, vil jeg ikke dermed reducere mennesket til et naturvæsen på samme måde som alle andre af klodens dyr. Vel vidende at vi ultimativt set ikke er forskellige fra andre dyr, så bliver vi det, i vores egen selvforståelse, samme øjeblik vi definerer os som “mennesker” til forskel for noget andet. Selvom mennesket har samme kromosomsæt som en orangutang, på nær et enkelt lille gen eller to, så kan det ikke gøres til bevis for en menneskelig fællesidentitet med dyrene, for på den måde reduceres jo netop det, som gør mennesket til menneske.

Vi er ikke ens med dyrene, men mennesker og dyr er naturligvis ligeværdige beboere på denne planet. Så ved at acceptere at vi næsten er ens med dyrene, set med naturvidenskabelige briller, overser vi helt det vigtigste. Hvor dyrene helt enkelt blot er natur, så udvikler vi som mennesker også kultur og er derudover historisk tænkende væsener.

Den tyske sociolog og filosof Karl Marx udtrykte dette meget rammende ved at sige, at bien bygger sine celler i voks ud fra en rent instinktiv drift – mennesket derimod bygger først og fremmest sine ”celler” i hovedet. Dermed begynder arbejdsprocessen, som vel at mærke var Marxs primære fokus, med, at resultatet allerede er til stede som en forestilling. Vores evne til selvrefleksion og erkendelse af fællesskab ud over det mere instinktive, altså som idé, og vores helt særlige evne til at føle empati med andre væsener, som ikke er i vores umiddelbare nærhed, gør os til noget andet end blot dyrisk væsener.

Min påstand er ikke, at naturvidenskaben ikke stræber efter at repræsentere sandheden, men det bliver en side af sandheden om det materielle, som kan måles og vejes og dermed bliver sandheden fragmentarisk – og derfor ultimativt usand. Også selvom naturvidenskaben beskriver psykologiske fænomener, er det netop fænomener som har substans, fænomener som kan iagttages, der ligger til grund herfor. Skal vi opnå en større grad af sandhedsværdi i vores anskuelse af verden, tilbyder kunsten en unik mulighed for at pege på erfaring af helhed i stedet for at fokusere på enkeltdelene. Kunstnerens rolle er i dag at fungere som forsker i samfundet, fremfor at være en del af underholdningsindustrien og undersøge og undres over tilværelsens mange facetter, og grave i hvorvidt der er en samlende helhed bag det hele eller ej. Værket fremkommer som et slags biprodukt af kunstnerens undersøgelse i laboratoriet, som et værktøj til at anskueliggøre kunstnerens egen forståelse, som andre derefter kan beskue og måske selv finde sammenhænge i og idémateriale til selv at undres og forske videre. Det paradoksale i kunsten er imidlertid, at der ikke findes ord, farver og former nok i verden til at beskrive sig ud af kunstens betydning. Man må lade det hele ligge og erkende kunstens betydning direkte.


ET HALVT SEKUNDS SANDHED
Idéen om den religiøse følelse er en måde at beskrive det ”mere” eller ”det fælles mere” der ligger som et menneskeligt udgangspunkt for bevidst at opfatte verden og dermed kunsten. Jeg har kredset om emnet på forskellige måder; fra Platons sande idéer til beskrivelser af enhed med det hellige eller naturen. Mennesker har i årtusinder forsøgt at beskrive følelsen af, at noget er vigtigere end andet - at der er noget som har værdi i sig selv. Den senmoderne rationalist har været en hård modstander af tanken om, at noget, der ikke kan beskrives, alligevel kan eksistere og har derfor ikke arbejdet med at trænge ind i problemets kerne.

Men det har imidlertid ændret sig de sidste fyrre år. En mere videnskabelig forståelse af dette kan tilvejebringes af Benjamin Libet, der er en forsker, som har udført pionérarbejde indenfor den menneskelige bevidsthed i en menneskealder. Libet udførte en række eksperimenter fra tresserne og frem, som havde til formål at definere hvad bevidsthed er i det hele taget. Hans overraskende resultater har vist, at den almindelige bevidsthed, som vi typisk opfatter som det væsentligste i vores tilværelse og omdrejningspunktet for Jeget, slet ikke er aktiv før efter at hjernen har iværksat en bestemt aktivitet. Prøv lige at læse sidste sætning igen. Libet har vist, at når hjernen sætter en bestemt aktivitet i gang, som for eksempel at dreje hovedet eller flytte benet, så registreres det først et halvt sekund senere i bevidstheden. Et halvt sekund er ikke meget i den store sammenhæng, men i bevidstheden er det tæt på en evighed. Det betyder, at den bevidsthed, som vi ser som fundamentet for hele vores liv og evne til at handle og træffe beslutninger, slet ikke er der beslutningen om en handling tages.

Libets resultater har været afgørende for, at der er opstået en teori om bevidsthed, som handler om, at vi ikke er herre over hvilke beslutninger der træffes direkte, men i stedet har vi en slags vetoret til at lade være med at udføre handlingen. Så snart vi bliver bevidste om, at det ene ben er ved at flytte sig har vi mulighed for at lade være. Vi præsenteres konstant for en række aktiviteter og for at dagsbevidstheden får besked om det, så kræver det, at der mindst skal gå et halvt sekund. Ofte vil det betyde, at begivenheden er ovre før vi bliver bekendt med det, men nu og da når vi at få beskeden, før festen er forbi. Her har vi så mulighed for at afblæse den foreslåede aktivitet – det er grænsen for den indflydelse dagsbevidstheden tilsyneladende har. Hvor efterlader det mennesket i forhold til den frie vilje, som er så afgørende for vores selvforståelse? Hvis det er korrekt, at vi ikke bliver bevidste om noget før det er ved at ske, så er den almindelige bevidsthed ikke helt så dominerende, som man skulle tro. Men hvordan kan man tale om at have en hurtig reaktionsevne, hvis der altid går mindst et halvt sekund før vi får mulighed for at reagere? Overraskende nok, så har det vist sig, at når først bevidstheden om en handling opstår, så sker der en slags manipulation med selvsamme bevidstheds forståelse af tiden, så vi ikke oplever, at vi faktisk får information om verden omkring os med et halvt sekunds forskydning.

NIEL ARMSTRONG (1930 – 2012) var Amerikansk astronaut og, i 1969 på Apollo missionen, det første menneske til at betræde månen.

Edwin Aldrin (1930 - ) er en Amerikansk astronaut og, i 1969 på Apollo missionen, det andet menneske til at betræde månen.

Man kan dermed sige, at den verden vi tager som en selvfølge slet ikke er tilstede på den måde vi tror og de informationer vi præsenteres for, er stærkt manipulerede og næsten alle kvalitative informationer er fjernet. Tilbage har vi blot en mikroskopisk del af informationerne som er helt igennem upålidelige. Man kan sige, at forskydningen i tid, hvor lille den end kan synes, så vender den op og ned på hvordan vi registrerer verden omkring os, fordi det betyder, at vi ser verden som en repræsentation af noget vi ikke på noget tidspunkt, får direkte viden om.

Min egen overbevisning er, at vi aldrig vil opleve, at naturen og de fænomener der optræder foran os, på noget tidspunkt vil blive fuldt afdækket og defineret af en videnskabelig formel eller teori, simpelthen fordi virkeligheden ikke er rationel. Den er kompleks, kaotisk og forholdet imellem årsag og virkning er helt igennem ugennemskuelig. Den mindste lille detalje på et bestemt tidspunkt kan have afgørende betydning på et helt andet tidspunkt. Virkeligheden er som en gåde, der ikke er en løsning på. Man kan også sige, at videnskab er en måde at udarbejde et landkort for naturen. Skal et landkort være brugbart, skal der dog smides så mange informationer væk, i forhold til det man vil beskrive, at man ikke kan kalde det for meget mere end en skitse. Alle huse, træer, grusstier, åer, småsøer, dyr og mennesker skal ud af kortet for at det optræder som et brugbart kort. Vil man bevare alle informationer og detaljer for at lave et korrekt landkort, betyder det, at man vil stå med endnu et originalt stykke land i fuld størrelse og dermed har man ikke beskrevet noget. Når informationer på den måde tages ud af ligningen, så bliver selve rigtigheden af det vi beskriver mindre rigtigt.

Vi er som mennesker altså i den uheldige situation, at vi hverken kan beskrive virkeligheden i teori eller er i stand til at erfare den direkte og ikke gang samtidigt med at begivenhederne faktisk sker. Her skal man blot læne sig tilbage og erkende, at selvom vi kun er bevidste om en forsvindende lille del af virkeligheden, så er vi dog en del af virkeligheden som alt andet. Vores handicap er ikke større eller mindre end andre skabninger, men vi har dog mulighed for at forholde os bevidst til det. Det må i sig selv være af betydning.

BILL VIOLA (1951 - ) er en moderne videokunstner, der betragtes som en ledende figur i generationen af kunstnere, hvis udtryk afhænger af elektronisk lyd og billede. Hans værker fokuserer på fundamentale menneskelige erfaringer, såsom fødsel, død og aspekter af bevidstheden.

Selvom det kan synes lidt spekulativt at kæde kunst og Libets halve sekund sammen, så giver det mening, fordi vi alle er i stand til at erfare verden på en anden måde end med den rationelle bevidstheds briller på. Når vi lader det spekulative sind være i fred og tillader os at se verden som den er, så opstår der noget, som jeg har kaldt for den religiøse følelse, fordi den virker meningsdannende. Vi får mulighed for at erkende sammenhænge som vi normalt ikke kan se. Libets forskning har betydet, at mange andre har forsøgt at definere bevidsthed og det har blandt andet resulteret i idéen om forskellen imellem Jeget og et iagttagende jeg (eller mig), som lader det såkaldte lille jeg opleve verden, hvis de rigtige omstændigheder er til stede.

Denne tanke kendes dog også fra den østlige filosofi og den nyere vestlige filosofi, men Libets resultater har ført den videnskabelige forskning i en ny retning. Men hvad kan så få bevidstheden til at holde fri? Mange oplever at gentagelser, altså trivielt arbejde, fysisk aktivitet som for eksempel løb, recitation af religiøse tekster eller blot at slappe af, kan få tankestrømmen til at falde til ro. Man taler direkte om at glemme tid og sted som er udtryk for, at man har fordybet sig så meget i noget, at verdens fasthed er forsvundet for en stund.

Der er mange måder at opnå en tilstand af frihed fra den daglige bevidsthed. Hvordan dette temmeligt komplicerede emne skal fortolkes rent videnskabeligt, har jeg ikke forudsætninger til at komme med bud på, men til gengæld synes det oplagt, at der er en sammenhæng imellem Libets halve sekund og den følelse af samhørighed, som mange oplever nu og da. Det halve sekund er ikke en idé, men et videnskabeligt faktum. Hvis vores dagsbevidsthed ikke er herre i vores liv og nærmest kommer halsende bagefter begivenhederne og råber, at den både er grunden til begivenheden og at den har en forklaring på hvorfor noget sker, så må der være en anden del af bevidstheden, som så at sige er bevidst. Selvom vi ikke bliver ”bevidste” om en bestemt handling, fordi den allerede er sat i gang og afviklet, før vi bliver bevidste om den, så er det ikke det samme som, at vi ikke på nogen måde kan erkende den bagvedliggende bevidsthed.

Det er klart, at der hele tiden strømmer information imod os fra vores sanser, men langt den meste udveksling af information i vores tilværelse sker uden vores viden og uden, at vi kan bidrage til at ændre denne strøm af information. Åndedræt, hjerterytme, lungefunktion og fordøjelse er eksempler, vi ikke er særligt bevidste om og ingen indflydelse har på. Til gengæld kan intuition være en måde hvor vi bliver præsenteret for informationer, som ikke kan forklares rationelt. Det kan være, at intuitionen netop opstår, når det rationelle Jeg falder til ro og de mange valg som det bagvedliggende Jeg foretager, bliver mere synligt.

Det er oplagt, at man ikke kan tillægge dagsbevidstheden for stor betydning, fordi der må være en bagvedliggende bevidsthed, der registrerer hvad ”vi” ikke er i stand til at registrere. Måske er der slet ikke en fysisk verden omkring os, men udelukkende strømme af information, som omformes og gøres registrerbare af bevidstheden. Det betyder ikke, at verden dermed er illusorisk, men at den er noget andet end den giver udtryk for at være.

SIDST
I løbet af dette eksperiment har jeg opdaget, at når man forsøger at definere begrebet kunst har det en pris. På samme måde som Einstein med relativitetsteorien enten kan beskrive en genstand i tid eller i rum, men ikke begge samtidigt, så bliver også en definition af kunst underlagt samme relativitet. Så snart man definerer kunst som noget bestemt, er noget andet automatisk udeladt. Mit bud på en definition af kunst lyder således: Kunst er et menneskeskabt objekt, som peger på ”det fælles mere”.

Fælden i netop denne definition er, at der indføres et begreb om det fælles mere, som ikke umiddelbart lader sig afkode og mange vil muligvis ikke engang acceptere, at der findes et såkaldt fælles mere. Man kan måske nedtone begrebet ved at udelade ideen om det fælles og blot sige, at kunst er at sige det, der ikke kan siges, men det ændrer ikke ved det helt fundamentale problem, at der indføres en idé om noget der er usigeligt, altså udenfor vores sproglige beskrivelse. Martin Heideggers version er, at kunst er ”sandhedens sætten-sig-i-værk”. Denne definition har samme fælde, nemlig, at sandheden skal accepteres som et objektivt begreb, som strider imod manges forståelse af verden. Det betyder ikke, at man ikke accepterer, at der findes en bestemt sandhed, men at den kan bruges i en ligning underlægger den en bestemt betydning, som gør, at sandheden er defineret i kontrast til noget andet som derfor er falsk. Under alle omstændigheder bliver måden man ser på kunst og begrebet kunst til en helt igennem subjektiv konstruktion. Tesen, som jeg har bestræbt mig på at forfølge, er som sagt at kunsten peger på det fælles mere, som også kan beskrives som menneskets følelse af religiøsitet.

Det er her man må tage et ”Kierkegaardsk spring” og forudsætte, at der er et fælles mere før man kan komme videre. Det betyder ikke, at denne religiøsitet skal være rodfæstet i en bestemt form for religion, men udelukkende at følelsen, som vel at mærke opstod længe før de etablerede religioner, er en bestræbelse på at begribe verden som tydeligvis består af mere end det tilsyneladende.

I takt med, at naturvidenskaben har afmystificeret en række områder med logiske forklaringer og bevisrækker, som tidligere var underlagt menneskets fantasi og frygt, så er verden jo ikke blevet nemmere at begribe, måske nærmest tværtimod. Vi ser beskrevet en verden, som konstant ekspanderer både ud i universet og ind i naturens mindste byggestene. Samtidig er den religiøse følelse ikke blevet tilfredsstillet af empirisk viden, hvilket dog ikke er videnskabens skyld, fordi den ikke er konstrueret til at tilfredsstille dette behov. Så længe der er en længsel efter erkendelse fremfor viden, så har kunsten imidlertid en rolle at spille. Såvel kunst som kunstbegreb er dog under et betydeligt pres fra samfundets side. Ikke fordi samfundsstrukturerne vil kunsten til livs, der bliver jo faktisk investeret betydeligt i kunst og kultur, men fordi kunsten lader sig omslutte af et samfund, som vil den det bedste, men samtidig vugger selve kunstens berettigelse i søvn. Troen på fremskridt og materialisme, som i mange andre sammenhænge er en vigtig drivkraft for at få tag over hovedet, socialt rimelige vilkår for de svageste og endda midler til at understøtte kunsten, er selve kunstens væsentligste modpol. Netop fordi værkformen appellerer til at lade modtagerens rationelle verdensforståelse træde tilbage og fornemme, at der også er en anden måde at erkende verden på, bliver kunst og materialisme hinandens modsætninger – i denne modsætning ligger hele kunstens rolle gemt.

I takt med, at modsætningen bliver utydelig og udflydende og kunsten i højere grad bliver underlagt materielle krav og ønsker fra samfundets side, bliver kunsten, kunstnerne og kunstværket mindre betydningsfulde og nærværende. Vigtigste forudsætninger for sameksistens imellem den meningsstiftende kunst og kultur og det samfund de begge er en del af må være, at kunstens stemme er fri og at samfundet ikke udbytter kunsten til at styrke materialistisk tankegods. Dette er i åbenlys kontrast til den form for markedsorienteret kunstoplevelse som bliver stadig mere fremherskende såvel på kunstmuseer, hvor der skal sælges billetter og alle former for accessories, som for kunstnerne, der i stigende grad bliver bevidste om deres egen brandværdi. Det er forstemmende at se, hvordan der markedsføres alt fra beklædning til postkort på de etablerede kunstmuseer, efter min mening bør selve kunsten være rigeligt til at sikre en god oplevelse, og selvom det ikke er museernes rolle at bekæmpe markedsgørelsen af kunstoplevelser, så behøver de jo ikke at opmuntre den. Dette er naturligvis at placere en stor kluntet fod lige ned i en praktisk virkelighed, hvor institutionerne i forvejen har svært ved at finansiere driften, men det bliver markedsgørelsen af kunstoplevelsen ikke mere spiselig af.

Det er på alle måder forunderligt, at for at få en livsforandrende erkendelse af tilværelsen igennem et kunstværk, så skal man først elske kunsten. Det kan lyde som et stort krav at stille til et værk og denne bogs kunstneriske bjergvandring har jo også vist, at forandringen mere skyldes værkets evne til at pege på tilværelsens store spørgsmål. Det er som om, at kærlighed til kunst er forudsætningen for, at man kan værdsætte den i det hele taget. For at lære at svømme skal man helst elske vand. Man kan blive klogere og mere sofistikeret i sin kunstforståelse med tiden, men uden en grundlæggende åbenhed overfor kunsten vil den forblive et lukket land.

Kan man ikke finde en egentlig definering af begrebet kunst, så vil jeg i stedet postulere, at kunst er barnets fortolkning af verden og sig selv. Ikke barnet som vi kender vores egne eller andres børn, men barnet i os alle. Tanken skal ikke forståes sådan, at der sidder et lille undertrykt barn indeni os alle og vil ud, men at den måde at erkende verden som vi kender fra vores egen barndom er fortrængt af en voksen tilgang. Den forstandige, rationelle voksne tankegang har fortrængt den umiddelbare og barnlige – ikke kun i hver enkelt af os, men i samfundet som sådan. Vi betjener os af den voksne videnskabelige tilgang i stort set alle sammenhænge, fra politik, folkeskole, sociale sammenhænge til fritidsliv. Tidligere har jeg beskrevet hvordan barnet ser verden og dens indhold mere direkte og uden en tyngende intellektuel overbygning. Skeen i hånden er for den voksne et praktisk redskab og dens eksistens i verden har ikke betydning ud over det. For barnet er skeen derimod et ligeværdigt udtryk for hele det ufattelige univers omkring det og er lige så vigtig for at begribe eksistensen som en fjern stjerne i hånden.

Overordnet kan man sige, at samfundet (og videnskaben) betjener sig af teorier om årsag og virkning, for at finde svar, hvorimod kunsten betjener sig af fortolkninger som tilstræber at skabe en form for mening. Derfor er videnskabelige forklaringsmodeller og resultater på alle måder bedst til at tilfredsstille forstandens sult efter viden, men man kan samtidig sige, at følelsernes sult efter mening ikke bliver tilfredsstillet på samme måde. Vi vil jo netop fortolke vores omverden for at fravriste den mening, fordi viden i sig selv ikke er nok. Når man taler om det subjektive i forhold til det objektive synes det på en måde at have byttet roller fordi ordet ”subjektiv” må være udtryk for det helt fundamentale i menneskets verdensforståelse – eftersom vores verden formes af hver enkeltes bevidsthed (subjekt). Det objektive er derimod udtryk for bevidsthedens genstand, altså den subjektive bevidstheds genstand som den opleves i ”det ydre”. Men eftersom det er bevidstheden, der leverer muligheden for, at objektet kan erkendes i det hele taget, bliver det den omvendte verden, at bruge begrebet ”objektiv” som udtryk for noget, der er helt fri af personlig fortolkning. Det er jo lige det modsatte. På den måde bliver det objektive til noget vi betragter som rationel, empirisk og videnskabelig fri for personlige vurderinger.

I antikken og andre tidligere samfund var der et sammenfald imellem det objektive og subjektive, man kan måske sige imellem viden og værdier eller imellem den empiriske tænkning og det følelsesmæssige. Denne logik er ikke til stede i det moderne samfund og derfor har det betydning for forståelsen af kunst, fordi videnskaben anses for at levere den samlende viden om verden og der levnes ikke rum til, at kunsten kan levere meget mere end æstetisk nydelse og underholdning.

Alligevel er det åbenbart for de fleste, at kunst i langt højere grad end videnskaben kan levere indsigt i, hvad der er rigtigt og forkert, altså fortælle os noget om moralske og etiske spørgsmål. Her er videnskaben tavs. Det må betyde, at de institutioner og modeller vi opbygger udfra rationel forståelse alene ikke er hele, men halve. Vi udelader nemlig den halvdel, der bygger på den udefinerbare ”mavefornemmelse”, den halvdel som kan ”fornemme” det skønne eller fuldkomne i stort og småt, simpelthen fordi den ikke kan defineres rationelt. Grundtvig mente, at ”mennesket ikke kun består af kød og blod, race og natur, et bundt af drifter, et væsen udstyret med intelligens og passioner. Alt dette er vi vel også. Men vi er noget mere: vi er af ånd. Og det er det egentlige”.

Selvom Grundtvig altid satte sine filosofiske overvejelser ind i en religiøst kontekst, så er det vanskeligt at komme udenom, at netop ”ånd” er det, der skiller os ud fra andre dyr på kloden. Plotin var femtenhundrede år tidligere inde på samme tanke, i Enneaden beskriver han menneskets afstand til ”det ene” på denne måde: ”Sjælen erfarer sit frafald fra sin væren ét …når den med viden begriber noget, for viden og videnskab er en begrunden, og det at begrunde er noget mangfoldigt. Sjælen går således fejl af det ene ved at henfalde til tal og mængde”. Plotin så sig selv som Platonfortolker, og netop derfor er det bemærkelsesværdigt, at han på den måde perspektiverer naturvidenskabelig verdensforståelse, fordi denne måde at se verden nærmest er født i det gamle grækenland af Platon, Aristoteles og Sokrates. Set med nutidige øjne er det værd at bemærke, at kunst og videnskab begge er områder som ikke har nogen større betydning for det enkelte menneskes daglige overlevelse, men lige netop disse to områder definerer os som mennesker.

Den videnskabelige sandhedsfortolkning vinder frem på den metafysiske sandhedsfortolknings bekostning, som ikke desto mindre er lige så vigtig. Faktuel viden ser desuden ud til at miste sin fascination hos mange kort efter, at man er blevet bekendt med et bestemt faktum - det lader til at hverdagen hurtigt trænger sig på og overdøver videnskabelige resultater. Hvor fantastisk et øjeblik var det ikke for hele verdens måbende befolkning, da Armstrong i 1969 satte sin fod på månens overflade, menneskeracens suverænt største og mest imponerende teknologiske bedrift. Alligevel er der næppe mange der husker Edwin Aldrin, som trådte ud på månen kort efter. Dette viser i al sin polemiske indpakning, at videnskabens bedrifter virker kolde og abstrakte fordi videnskabens egen storhed og det logiske rationale kvæler den nerve, som mennesket i allerhøjeste grad definerer sig selv igennem, nemlig kulturen - som til gengæld virker meningsdannende. Armstrong blev et kulturikon og huskes derfor, var han forblevet en del af et forskningsresultat, havde vi glemt ham.

Jeg har nu flere gange sammenstillet kunst, filosofi, religion og delvist videnskab fordi det er på disse områder, man i princippet kan finde de frie stemmer. Det betyder ikke, at alt hvad der har med disse områder at gøre altid er fri for at være i lommen på andre interesser end deres egne, men blot at her er potentialet til stede til at tilbyde mennesker en mere fyldestgørende erkendelse af tilværelsen end samfundets øvrige institutioner kan tilbyde.

Idéen om, at give kunstbegrebet et religiøst udgangspunkt, handler om at fravriste kunstoplevelsen fra ekspertvældet. Kunst er alment tilgængelig så længe man husker at lade sin uvidenhed bestemme frem for sin indbyggede rationalitet. Religion er pr. definition uvidenhed og er typisk funderet i etik, men min pointe med at bruge ordet i denne sammenhæng er mere æstetisk fordi erkendelsen af det religiøse i kunsten er bundet til ”det fælles mere” som tidligere omtalt. Når noget er baseret på en æstetisk bedømmelse hos den enkelte betyder det, at viden om selvsamme emne ikke står hindrende i vejen for at få det fulde udbytte.

Der er ikke bestemte konventioner om kunstretninger eller viden om kunstnerens bagkatalog af værker som skal diktere den konkrete erkendelse af det værk man står overfor lige her og nu. På samme måde er naturoplevelsen ikke afhængig af, om man kender til fotosyntesen eller kan navngive alle skovens træsorter. For nogle mennesker kan viden være netop det, som åbner døren til naturoplevelsen (læs kunsten!) men det er ikke det samme som at sige, at det er udgangspunktet for at få udbytte af naturen. Når vi mærker hjertet banke eller trækker vejret erfarer vi helt konkret naturen i os – ligegyldigt hvor meget faktuel viden man besidder om anatomi bliver denne konstante påmindelse om naturen i os ikke mere konkret eller intens.

Skal jeg på falderebet pege på et markant eksempel på kunstens meningsdannende betydning, som ligger ud over det umiddelbart forståelige er det Bill Violas videoinstallation ”Five angels for the Millenium”, som man kan opleve i den faste samling på Aros, Århus Kunstmuseum. Lyd, billede og rum flyder sammen i kraft af fem store videoskærme som omslutter beskueren i et stort mørklagt rum. Værket er ikke verbalt, men man får alligevel en særdeles nærværende følelse af tilværelsens største spørgsmål om fødsel, liv, død, frygt og fremmedgørelse. Det rungende og truende lydbillede opleves intenst uroskabende og sætter hele følelsesregisteret på overarbejde. Selv med al videnskabelig indsigt tilgængelig om menneskets opståen og forgængelighed, er Bill Violas værk med til at give nye facetter på dette, fordi værket lader temaet blive nærværende og giver mulighed for at erkende dybden i mennesket, fremfor at levere verbal viden om det. Ser man værket i fragmenter er der blot tale om en lydside, nogle videosekvenser af mennesker optaget i slowmotion som bryder et vandspejl og et mørktlagt rum. På den måde vedkender kunstværket sig åbenlyst, at det er en illusion, men til trods for det, så er der potentielt mulighed for, at der alligevel kan forekomme en erkendelse, som ikke er direkte repræsenteret i værket. Erkendelse igennem kunstværket er nemlig ikke et alternativ til den erkendelse vi tilstræber i naturvidenskaben, men i stedet et supplement, der gør begge dele mere sande.