Skitser og tanker om en kirkeudsmykning af sognepræst Jørn A. Pedersen og kunstner Peter Ejlerskov


Som en ny kirke
af Jørn A. Pedersen, sognepræst i Bjerring og Mammen

Det skulle efter sigende være mere end 40 år siden, at Mammen kirke sidst blev renoveret med kalkning af indervægge og maling af inventar. Med et kirkegængerantal på op mod et halvhundrede stykker i gennemsnit har det slidt på inventaret, og væggene var efterhånden ved at blive mørke af sod og snavs. Knæfaldet havde også råd visse steder. Så der havde allerede i nogle år været talt om, at noget skulle der gøres.

I Mammen menighedsråd, som var valgt fra 2012-2016, var der hos flertallet et ønske om at ændre på korrummet, så altertavlen skulle tages ud derfra. Dermed ville man åbne korrummet for lys fra øst, fordi der bag altertavlen er et vindue i østgavlen, som bedre ville komme til sin ret. Altertavlen dækkede helt for lyset derfra, og den virkede for stor i forhold til den lille korbue, som Mammen kirke har. Tanken var at placere altertavlen nede i kirken, hvor den gamle indgang fra syd var tilmuret. Altertavlen ville kunne få en fornem placering lige overfor indgangsdøren fra våbenhuset mod nord, på en meget synlig og fremtrædende plads. Ved at fjerne tre rækker bænke ud for altertavlen ville man samtidig genskabe kirkeskibets korsform, som den oprindelig har haft med indgang fra to våbenhuse.

Der var enkelte i både menighedsrådet og uden for rådet, som gav udtryk for, at de syntes det var synd og skam at fjerne altertavlen fra korrummet. Men flertallet i rådet var enige om, at man gerne ville have et lyst korrum, hvor det forskelligartede, naturlige lys kunne præge rummet, måske gennem en eller anden form for glasmosaik, som kunne placeres i selve østvinduet. Et kors i forskelligfarvet glas var det forslag, som flest kunne gå ind for.

Der blev i 2016 taget kontakt til en arkitekt, som menighedsrådet kendte fra renovering af præstegården i Bjerring, hvor der havde været et godt samarbejde med ham. Det var Søren Andersen (M.A.A.) fra Ans Arkitektfirma, som havde erfaring med kirkerenovering fra Sdr. Rind Kirke – et projekt som dog endnu ikke var afsluttet på dette tidspunkt. Han gav en pris for at projektere renoveringen, og den blev godkendt af menighedsråd, provsti og stift.
Søren Andersen tog en kunstner med til det første møde med menighedsrådet, som han arbejdede sammen med i Sdr. Rind. Det var Peter Ejlerskov fra Løgten ved Aarhus. Vi var lidt skeptiske, for vi kendte ikke noget til kunstneren og var slet ikke begyndt at undersøge, hvilke kunstnere der kunne komme på tale. Men vi fandt ret hurtigt ud af, at han arbejdede med forskellige former for kunst, blandt andet også glaskunst, og vi blev enige om, at han skulle arbejde videre med forslag til korrummets udtryk, altertavlens placering og farvevalg på kirkens inventar og loft. Det ville han gerne prøve at visualisere, så vi bedre kunne forstille os, hvordan det ville komme til at se ud i virkeligheden.

Peter Ejlerskov beskrev et projekt, hvor korrummet netop fremstod meget lyst. Alterbordet var hvidt med et relief af livstræets grene, og lyset kunne skinne gennem gavlvinduet, hvori der var ophængt et enkelt glaskors. Altertavlen var som aftalt rykket ned til den tilmurede sydindgang, hvor bænkene foran var fjernet og nyt gulv af gule mursten lagt, så kirkerummet fik sin korsform tilbage. Kirkens tre figurer i træ var flyttet ned på vestgavlens nordlige væg. Farverne i kirkerummet var i blå og grå toner med gulddetaljer.

Som en del af projektet blev det aftalt at gardinerne, som kunne trækkes for ved prædikestolen og ved orgelet, når solen generede, skulle udskiftes med matterede glaslåger, hvor der kunne være et motiv på. Også her var det livstræets grene, som Peter Ejlerskov havde anvendt som motiv. Arkitekten regnede på projektet, som løb op i ca. 2,5 millioner kroner. Det blev sendt til provsti og stift og til udtalelser hos Nationalmuseet og Kunstrådet. Provstiet godkendte den økonomiske ramme, men det betød ikke at projektet dermed var godkendt. Nationalmuseet mødtes med menighedsrådet sammen med biskoppen og andre fra stiftet. De så kirken og fik forelagt projektet. Men Nationalmuseet kun ikke anbefale flytningen af altertavlen, men kun at billeder i altertavlen blev udskiftet med mere moderne billeder. Desuden skulle både altertavlen og de nuværende billeder i kirken restaureres hos en konservator, og det uanset om billederne skulle i altertavlen igen eller hænges et andet sted i kirken, for fjernes måtte de ikke. Ud fra dette kunne heller ikke stiftet godkende projektet. Der blev ved mødet (lidt i sjov) spekuleret i, om glaskorset eller noget lignende kunne indsættes som et nyt billede i altertavlen, så lyset fra gavlvinduet kunne sætte sit præg på billedet og på rummet. Der blev vist smilet lidt af det og ellers blev det ikke nærmere kommenteret.

Det betød, at der skulle udarbejdes et nyt projekt, og dette forsinkede renovering med mere end et år, så det blev det nye menighedsråd valgt fra 2017, som skulle lave det. Først måtte projektet for korrummet opdateres, når altertavlen skulle forblive i rummet. Alterbordet skulle nu laves i plader af forgyldt egetræ, dog stadig med et mindre relief af livstræets grene. Formen på alterbordet og på den sortbejsede bordplade blev ændret til en ligebenet trapez, så bredden lige under den store altertavle vil komme til at passe med bordet. Foran blev bordet derved smallere, så præsten lettere kunne komme ind foran alteret, men også sådan at reliefferne på siden af alteret blev mere synlige. Samtidig gav det anledning til, at også knæfaldet blev trapezformet, hvor det før havde være rundt.

I forbindelse med projektet kom tanken om, at sætte en glasmosaik i selve altertavlen mere seriøst op igen. Peter Ejlerskov havde dog sin tvivl om, hvorvidt gavlvinduet kunne give lys nok, og der skulle også findes en løsning, når der blev holdt gudstjenester eller arrangementer om aftenen, for der ville man stort set ikke kunne se glasmosaikken, hvis den ikke blev belyst bagfra. Glasmosaik er jo en kendt form for udsmykning i kirkevinduer, men ikke som en del af en altertavle. Projektet blev dog sendt ind, og selvom udtalelserne var noget skeptiske overfor, om glasmosaikken kunne oplyses tilstrækkeligt af vinduet, så godkendte stiftet det nye projekt, dog under forudsætning af, at der blev lavet en prøveopsætning med en foreløbig glasmosaik. Sådan en prøveopsætning blev lavet, og dels kom der rigeligt med dagslys gennem vinduet, men også et bånd med LED-lys til de mørke dage fungerede godt som baggrundsbelysning. Så det blev godkendt. Og det betød at projektet nu kunne gå i gang med indhentning af tilbud og gennemførelsen af projektet.

Kirken blev lukket ned efter høstgudstjenesten den 25. september 2017. Gudstjenester blev nu i stedet holdt i menighedshuset, som blev pyntet op til et gudstjenesterum, blandt andet med billeder som børn fra Mammen Friskole havde lavet og et kors som FDF’erne har stået for, mens alterbordet blev en smuk tilhugget og poleret sten fra Jørgen Gluds kunstværksted. Her blev gudstjenesterne holdt frem til kirken blev genåbnet den 15. april 2018.

KUNSTNERENS HOVEDMOTIVER
Kunstneren Peter Ejlerskov har anvendt nogle hovedmotiver, som er stærke symboler fra bibelen, dels på alterbordet og glasforsatserne i vinduerne: Livets træ og, i glasmosaikken, Korsets træ. Og dertil et hovedmotiv i glasmosaikken, som henter sin kraft både fra dåben og nadveren: Dråben.

Livets træ kender vi fra Edens have, hvor 1. Mosebog kapitel 2 omtaler, at Gud plantede en have, hvor træer af alle slags voksede frem. Træer som var dejlige at se på og gode at spise af. Livets træ stod midt i haven, og det måtte menneskene gerne spise af, og kunne gøre det altid, for, som det bliver beskrevet i det sidste kapitel i Johannes Åbenbaring (kapitel 22), så bærer Livets træ frugt hver måned, og dets blade kan bruges til lægedom. Livets træ er stort set kun nævnt i de første kapitler og det sidste kapitel i Bibelen – dog også i Ordsprogenes Bog, hvor betydning er lidt anderledes. Livets træ stod midt i Edens have, men skal altså også stå i Himlen, hvor det skal stå ved floden med livets vand, og være et tegn eller symbol på, at livet er evigt. Det skulle livet også have været i Edens have, men der stod også et andet særligt træ: Træet til kundskab om godt og ondt. Der måtte spises af alle træer i haven, udover af dette træ. Menneskene havde kundskab om alt det gode, som Gud havde skabt, men havde ikke kundskab om det onde. Det onde var at bryde med Gud og det Han havde sagt. I Edens have kunne de vandre i et nært fællesskab med Gud og de kunne, ved at spise af livets træ, leve tæt på ham til evig tid. Men hvis menneskene gjorde oprør mod Gud, og lod sig friste til at blive som Gud, så måtte Han bryde forbindelsen til dem, og lade døden blive en realitet i verden. På den måde blev Træet til kundskab om godt og ondt nu til Dødens træ. Gud spærrede vejen til Livets træ, for at undgå at synden og ondskaben skulle forblive evigt.

Men det var ikke Guds tanker og vilje med os mennesker, at vi skulle leve adskilt fra ham for tid og evighed. Derfor havde Gud allerede udtænkt en plan for at redde os ud af syndens og dødens tvangsgreb. Vi kan ikke selv ændre på vores situation, kun Guds indgriben kan redde os ud af syndens, dødens og Djævelens magt.

Her kommer det andet hovedmotiv ind: Korsets træ. Det var sandt at sige et dødens træ. Korset var lavet af to bjælker, fremstillet af et fældet, dødt træ. Og det blev brugt som et henrettelsesinstrument – endda et grusomt et af slagsen. Romerne korsfæstede folk der havde gjort oprør mod Romermagten eller begåt alvorlige forbrydelser, og afskrækkede herved andre mod at gøre det samme. Man sømmede dem med store nagler gennem hænderne og anklerne fast til korset. Oftest med armene spredt ud til begge sider. En voksen mand kunne leve op til tre døgn hængende på korset. Han kunne hænge der, indtil han ikke længere havde kræfter til at løfte kroppen med sine ben, hvilket medførte at kropsvægten pressede lungerne, så det ikke var muligt at trække vejret.

Guds indgriben i historien var, at han kom til os, og blev et menneske som os i sin søn Jesus Kristus. Han tog vore liv på sig og døde derfor den død, som havde ramt os. Han blev hængt op på korset Langfredag på Korsets træ, et dødens træ, og gjorde det dermed til et livets træ. Han giver os nemlig sit liv og den rettighed, han havde til at leve evigt hos Gud. Eller som der står i Gyldendals ordbog: ’Livets træ er i Det Gamle Testamente det træ, der giver evigt liv, men som mennesket mistede adgangen til, ved at spise af Kundskabens træ. Med Jesu stedfortrædende lidelse har det kristne menneske atter fået adgang til livstræet’.
At Jesus giver os sit liv, synes jeg, kommer stærkt til udtryk i glasmosaikkens motiver. Her har vi Korsets træ - i hvert fald den nederste del af korsets stolpe. Korset træ er Dødens træ, som slog Jesus ihjel, men her ser det ud som om, at stolpen har slået rødder i jorden - at det faktisk er blevet til et levende træ, så det nu kan give evigt liv til os. Nederst på billedet ser det ud, som om korsets tværbjælke ligger på jorden – i færd med at rådne op, som et tegn på, at Dødens træ ikke skal være med i Himlen, og dermed ikke igen vil kunne tage livet fra os.
Jesu liv rækkes til os gennem hans legeme og hans blod. På glasmosaikken ses nederst til venstre en torso af en krop, og under korset ses en dråbe, som med sit røde skær minder om en blodsdråbe. Disse to elementer spiller på de to tekster, som er bevaret i altertavlen på begge sider af glasmosaikken – nemlig indstiftelsesordene til nadveren, hvor Jesu legeme og blod i form af brød og vin rækkes os. Glasmosaikken kommer dermed til at understrege betydningen af Jesu død, og at han rækker sit liv til os gennem nadverens elementer.

Dråben har ikke bare et rødligt skær, men er også blå og hvid: En vanddråbe, der kunne symbolisere livets vand, som livets træ skal suge op og hente saft og kraft fra, for at kunne give evigt liv. Det levende vand vil Jesus række til den samaritanske kvinde ved Sykar brønd, og det levende vand skal rinde fra den, som tror på Jesus. Gud kalder sig selv en kilde med levende vand, som Israels folk desværre har forladt og i stedet søgt til udhuggede cisterner, som er revnede og ikke kan holde vand. Levende vand har også med dåbens vand at gøre, for også den rækker os evigt liv, fordi den henviser til det, som Jesus har gjort for os på korsets træ - det nye livets træ.

Venstre del af glasmosaikken er en lidt mørk og grumset gul. Det kunne være et billede på det mørke, som faldt over landet, da Jesus hang på korset og døde. Der er også mørke i bunden af højre del, som kunne minde om gravens mørke. Men i den øverste højre del er der lyst. Her spirer livet op symboliseret i et grønt ’blad’. Det synes at pege på opstandelsen påskemorgen, men også op på det billede, som sidder øverst på altertavlen. Det er det gamle billede malet af Wenzel Tornøe i 1884 - et opstandelsesbillede, hvor Jesus møder Maria Magdalena efter opstandelsen. (Det gamle alterbillede med et korsfæstelsesmotiv var også lavet af Wenzel Tornøe i 1884. Det skal senere hænges op i kirken efter restaurering).
Livets træ - Dødens træ - Korsets træ - Dråben (dåb og nadver) - Opstandelsen og et nyt Livets træ. Motiverne på glaslågerne, alterbordet og glasmosaikken forkynder for mig det frelseshistoriske forløb, som også er den røde tråd gennem Bibelen.



Dråben af kunstner Peter Ejlerskov
Mammen Kirke overrasker når man kommer ind i kirkeskibet. Kirken virker større og mere selvbevidst, end den lidt ydmyge kirkefacade giver indtryk af ved første øjekast. Kirkeskibets loftshøjde, det smukke gule gulv og det pompøse alter giver kirken karakter. Jeg blev inviteret af arkitekt Søren Andersen (M.A.A.) til at mødes med menighedsrådet, og vi begyndte arbejdet med en række skitser og idéer, som indkredsede en retning for udsmykningen, der var en del af en større renovering i kirken.

Min indgang til opgaven var at supplere alterets nadvertekster med en altertavle, der kredsede om de samme temaer: Blod og legeme. Dråbe og torso. Mit kunstneriske udtryk handler ikke om at beskrive teksten konkret, men om at lade beskueren selv tolke de symboler og tegn, der er indlejret i værket. Jeg udarbejdede en række skitser på papir, hvor jeg undersøgte hvordan en simpel streg kan beskrive krop og lidelse uden at blive for konkret - for det konkrete lader efter min mening mindre stå tilbage til at fortolke for den, der oplever værket.

Det abstrakte udtryk bliver ofte tolket på den måde, at det ikke repræsenterer noget virkeligt, til forskel fra det repræsentative udtryk. Jeg ser derimod det abstrakte som tættere på en beskrivelse af noget virkeligt, fordi der efterlades god plads til, at den enkelte kan indlejre sine egne erfaringer i værket.

Derfor blev det konkrete nedtonet og tilbage stod dråben, som i min tolkning både har bloddråben og vanddråben i sig. Dråben blev således omdrejningspunkt for glasmosaikken, som et slags kendetegn for natur, uden at der ligger nogen klar logik bag det, andet end at det er tydeligt for mig, at der er en kobling imellem liv og død, forgængelighed og natur. For yderligere at få en fornemmelse af hvad dråben symboliserede, lavede jeg nogle små relieffer i ler. Det er en meget fysisk proces, og det var som om, at arbejdet med det bløde ler i hænderne gav en anden og klarere forståelse af dråbens betydning, og processen bidrog i øvrigt til at klargøre selve formen.

I 1700-tallet herskede en filosofisk idé, som blev kaldt “naturlig teologi”. Det var idéen om, at “naturens bog” kunne læses på samme måde som testamenterne. Naturen var med andre ord en repræsentation af Guds skaberværk, som man kunne studere og forstå og, selvom man ikke var religiøs, komme tættere på gud. Tidens forskere og videnskabsfolk kunne på den måde finde en religiøs vinkel på naturvidenskabens felter ved at mene, at alt det man ikke kunne forklare (f.eks. at solsystemets planeter og måner drejer i samme retning, jordens gravitation eller den lige fordeling af nyfødte drenge og piger) blev til bevis for Guds eksistens. Hvordan var det ellers muligt at opretholde universet, hvis der ikke var en intelligens til at holde det hele sammen? Selveste Newton var en af de fremmeste fortalere for denne tankegang, men idéen var naturligvis filosofisk uholdbar, fordi Gud forsvandt ud af ligningen, i takt med, at man fandt empiriske forklaringer på det uforklarlige. Den lige linje fra skaberværk til forståelse af tilværelsen var brudt af videnskabelige beviser. Men det efterlader alligevel mange med en fornemmelse af, at beviser er fine til at forklare verden - men ikke til at forstå den. Derfor tiltales jeg heller ikke af tanken om, at kunst skal aflæses rationelt og forstås med intellektet. Blot fordi øjet ser noget og intellektet forklarer det, er det ikke det samme som, at der ikke kan findes en dybere sandhed gemt bag.
Min glasmosaik bearbejder de valgte temaer ved at lade figurerne erodere og opstå som en helhed af struktur, form og farve. På samme måde som jeg i processen har bearbejdet temaet og tildelt det rationelle en plads i skammekrogen undervejs, håber jeg at beskueren i kirken vil lade det rationelle ligge, og i stedet opleve formerne i glasset og lyset i farverne. Kaste sig ud på 70 favne vand, som Søren Kierkegaard ville have udtrykt det. Alter og glasmosaik skaber tilsammen en helhed, som det nye alterbord også bidrager til. Et alter er en central del af det liturgiske inventar, og det var med en vis ærefrygt, at jeg begyndte mine overvejelser om udformningen.

Mosaikkens dråbe peger symbolsk ned mod alterets overflade, og skaber på den måde en synergi imellem de to - som en tiltrækning imellem motiv og alter. Den oprindelige betydning af alteret i kirken stammer fra romernes brug af offerborde (Det latinske altus betyder hævet over), men man udførte som bekendt ikke ofringer i kristne forsamlinger. Derfor brugte man i stedet små enkle træborde til at symbolisere et offeralter, hvor offeret allerede var indtruffet. Igennem historien har man debatteret symbolik og teologi omkring nadveren - og dermed alterets status. Efter reformationen blev alteret i Norden ofte betragtet som et enkelt bord, som det oprindeligt var tænkt, og det er netop denne måde at se det på, der blev min indgang til at udforme et nyt alter i Mammen Kirke. Alterets og mosaikkens kompleksitet skulle på en måde have sit modstykke i alterbordet. Det enkle udtryk handler om ydmyghed, og giver kirkekoret mere ro i forhold til det spektakulære renæssancealter.


Denne udsmykningsopgave har på mange måder styrket min idé om, at kirkerummets klassiske ikonografi kan udfordres. De religiøse temaer, der tidligere blev fokuseret på i kirkerne, er udfordret af tiden - forstået på den måde, at der i dag kræves nye tolkninger for at gribe moderne mennesker. De klassiske kristne temaer med korsfæstelse og opstandelse, og ikke mindst den konkrete kunstneriske udformning specielt fra romantikken, har tendens til at blive indholdstomme. Kunstværkerne bliver til en slags fotografisk dokumentation af en historisk hændelse, i stedet for at være en åndelig tolkning af et menneskes oplevelse eller erkendelse. Romantikkens kunstnere er ikke i skudlinjen, de talte blot samtidens visuelle sprog, og derfor er kunst ofte ’tidstypisk’. Nogle kunstværker overlever den tid, de er udarbejdet i, og kan tale ind i enhver samtid, men de fleste værker gør ikke, og bliver med tiden tømte for indhold. Og med mangel på indhold, bliver de blot til staffage i kirkerummet. Det vil sandsynligvis også ske for denne udsmykning - med tiden. Men det er alligevel vigtigt, at tilstræbe en ny, tidssvarende ikonografi, som kan formidle kirkens budskaber på nye måder.

I Mammen Kirke er dråben og træet blevet omdrejningspunkter. Det kunstneriske udtryk er som tidligere nævnt funderet på idéen om skitsen. Man kan måske sige, at skitsen repræsenterer den indledende frie dans med opgaven - en dans, der også gerne skal afspejles i det endelige resultat. Der er i denne bog vist flere små tegninger og farveskitser, som kan ses som trædesten på vejen mod det endelige udtryk. Selvom det endelige resultat skal kunne stå alene, er det på vejen dertil, at værkets egentlige berettigelse opstår - og skitserne kan måske give en idé om hvilke valg og fravalg, der er foretaget. Jeg indrømmer gerne, at den skitseagtige indgang til mit kunstneriske virke er udtryk for, at jeg ikke vil udelukke for mange tolkninger. Netop værkets evne til at komme i dialog med rummet og med beskueren ser jeg som den vigtigste forudsætning for et vellykket kunstværk. I en middelalderkirke som i Mammen synes jeg, at der skal være respekt om bygningens karakter og de mennesker, der kommer i kirken, og derfor er min indgang til opgaven heller ikke udtryk for, at fortidens kunst og temaer blot skal glemmes. Det er netop i kraft af det nye, at det gamle kan træde i karakter og få nyt liv.

Der er selvfølgelig altid en risiko for, at et abstrakt udtryk kan stå i vejen for værkets evne til at kommunikere tydeligt. Min indgang til at finde det rette niveau af abstraktion afhænger af det enkelte kirkerum og af hvordan fortiden har sat sit præg på helheden her. Jeg er dog aldrig i tvivl om min skitseagtige, halvt abstrakte vej, fordi det abstrakte udtryk har en helt særlig evne til at involvere mennesker. Specielt i en kirke. Helt tilbage fra Aristoteles har filosofien kredset om, at beskrive hvordan erkendelse opstår - og den tyske filosof Martin Heidegger har defineret en teori om den kunstneriske erkendelse, som jeg finder interessant. I grove træk siger han, at når man betragter en genstand, går man ubevidst i gang med at kategorisere det man ser - og bevidstheden finder således en ”kasse” hvori genstanden kan placeres: En træske. Den har en bestemt funktion, og bliver dermed koblet sammen med denne funktion. Når små børn betragter en træske, så er der ikke en tydelig kasse, til at placere den i, og derfor bliver skeen til tider til et fantastisk objekt, som åbner verden for barnet, hvilket vidner om, at der er hemmeligheder gemt i de mindste ting.

Når man betragter et kunstværk mangler der på samme måde en praktisk funktion, og bevidsthedens skabende kraft sættes fri, for at kategorisere, hvad den opfatter. Derfor mener jeg, at man kan tillade sig at sige, at den abstrakte kunst er lige så konkret som den repræsentative kunst, når den skaber kontakt til beskuerens egne forestillinger og tanker om livet - hvilket må siges at være vigtigt i en kirke. Til gengæld tror jeg, at et mere abstrakt udtryk umiddelbart kan være lidt sværere for nogle at forholde sig til, og det er mit håb, at kirkegængerne lader udsmykningen bundfælde sig - med tiden.

Det nye alterbord er udarbejdet i dansk egetræ og efterfølgende forgyldt i en lidt mørkere tone end de øvrige forgyldninger i kirken. Alterbordets flader er indhugget med stemmejern efter mine skitser af billedskærer Helmut Schlodder, på en måde så man fornemmer den menneskelige hånd i overfladen - og forgyldningen fremhæver yderligere alle små ujævnheder og uperfektheder i overfladen. På alterbordets front ses det runde relief, som er en fabulering over træet som kristent symbol for guddommelig visdom, menneskelig vækst, og i sidste ende lidelsen i form af korsets træ - et tema der går igen i glasmosaikken. Træet som tema går også igen på de nye forsatser i glas i rundbuerne ved prædikestol og orgel. Her er træets form kun synligt som en stamme, der snoer sig op af vinduet med grenene spredt til alle sider - og glassets natur tilføjer et subtilt udtryk, når lyset rammer vinduet, og lader kun en skygge stå tilbage af stamme og grene.

I samspil med glasmosaik og alterbord er også kirkens farvesætning afgørende for helhedsindtrykket. Mit første indtryk var, at det gule kirkegulv ikke kom til sin ret, fordi bænkerækkerne havde en farve i samme gyldne retning. Det var som om, at gulv og kirkeinventar gik i ét med hinanden, og gulvets særlige karakter blev derfor mindre synlig. Derimod var der en smuk himmelblå farve, der mest blev brugt som staffage i den oprindelige farvesætning, men som i den nye farvesætning har fået en mere fremtrædende plads, for at give kontrast til det gule gulv. Gul er tæt på at være komplementær til blå, og giver derfor en farvemæssig kant, som gør både gulv og inventar smukkere. Samtidig var det målet, at de lidt klarere farver skulle give kirkerummet en fornemmelse af mere loftshøjde og en mere enkel fremtoning. Som altid er der langt fra idé til endeligt resultat, og malermester Sisse Jaaks foreslog en lidt mere afdæmpet blå tone end jeg havde lagt op til i de første farveprøver. Helheden skal vurderes på detaljen, og netop denne toneforskel fik farverne til at fremstå mere harmoniske sammen.

I løbet af processen med udsmykningen blev det klart, at kirken havde brug for bedre lys. Lyset blev målt og det blev konstateret, at der var bedst lys i midtergangen, hvor lysekronerne hang og dårligst lys over bænkerækkerne. I stedet for at ændre udtrykket med de dekorative lysekroner i skibets midte, designede og producerede jeg i samarbejde med gørtler Frank Thuesen seks mindre lysekroner med et stringent udtryk i poleret messing, som harmonerer med de gamle lysekroner - uden at konkurrere om opmærksomheden.

Skitserne fra den kunstneriske proces er ikke vist før, men jeg håber, at de kan give et indblik i, hvorfor det kunstneriske resultat er endt, som tilfældet er. Hele idéfasen med aftenmøder i Mammen, og den omfattende renovering med de mange kræfter, der er lagt i projektet fra håndværkernes side, har resulteret i en endnu flottere kirke end før. Kunstens fremtoning i kirken har fået et afdæmpet, men alligevel markant udtryk sammen med den nye farvesætning og det forbedrede lys, og jeg glæder mig over at have fået lov til at være en del af processen.