Noget om træer
Gitte Ørskou

Der er noget med malere og træer. Noget med at definere lærredets miniverden med disse her vertikale linjer, der viser os vejen ind. Et kærkomment, opretstående punkt midt i den store verden af horisontale linjer, der spiller den altdominerende hovedrolle i landskabet. Dét landskab, der først blev defineret som et sådant, da naturen blev tæmmet af maleren på lærredet og som organiseres perspektivisk under malerens hånd med træet som ét af de væsentligste perspektivskabende elementer.

Det hævdes, at blikket for renæssancen slet ikke var perspektivisk. At verden blev betragtet som noget, man var i - ikke noget, man satte sig på afstand af for at definere på ny. Med renæssancens gridsystem blev perspektivet det bærende princip, der ikke kun satte blikket på standby af verdens kalajdoskopiske væren, men også intellektet, ånden, der formåede at løfte sig fra verden for at betragte den ovenfra. For maleriet blev dette skelsættende, for her blev grunden lagt til en perspektivisk tilgang til verden, der ændrede menneskets egen stilling radikalt. Pludselig var det menneskelige blik centrum. Det var ikke verdens, eller, om man vil, guds blik, der definerede verden, men det enkelte subjekts egen blikposition. En blikposition, der også filosofisk satte mennesket i centrum.

Og så var det, at træerne begyndte at dukke op. I billedets forgrund som store, veldefinerede stammer med fint tegnede blade, og i dets baggrund som forsvindende vertikale punkter i det store, horisontale landskab. Som retningsgivende elementer, der hver især ikke blev tillagt den store symbolske betydning ud over kunstnerens beherskelse af verden og billedfladen. Tre århundreder senere begyndte træerne at få deres eget symbolske liv. I Caspar David Friedrichs billeder står træerne ofte som golde, knudrede eksistenser i maleriernes forgrund, ladet med skæbnesvanger betydning som symboler på den menneskelige sjæls længsler og trængsler. Træet er stadig billedets perspektiviske skelet, men samtidig indtager det en mere symbolladet rolle. Det træ, der møder det menneskelige blik og blokerer for dets udsyn, kan pludselig læses som et udtryk for sindets egen grublen over dets væren i verden.

I Peter Ejlerskovs billeder fra 2009, der ofte bærer titlen Spor, er træet kun antydet som et sort, vertikalt og hurtigt afsat penselstrøg på lærredet. Dets fysiske substans synes massivt og uafvendeligt, men dets fremtræden er ikke desto mindre reduceret til en mørk, tung vertikalitet, der strukturerer billedfladen i lodrette felter. Hvor renæssancemaleren løftede blikket fra verden og lod træerne underlægge sig dette altskuende blik, så synes Peter Ejlerskov at være krøbet ned i skovbunden, hvor træerne nok definerer hans vej ind, men samtidig har taget styringen for retningen og blikket. Træerne bliver til uafvendelige orienteringspunkter, der ikke kun strukturer billedfladen på vejen ind i billedet, men samtidig synes at lokke maleren selv hypnotisk til sig. Som Friedrichs golde træer, der indtog rollen som substitut for mennesket, synes Ejlerskovs træer også at være ladet med betydning. Stammerne er reduceret til mørke, abstrakte spor, og alligevel formår vi at læse betydning ind i disse abstraktioner. Andetsteds i Ejlerskovs arbejde kaldes disse naturabstraktioner for Fragmenter. Altså som spor af noget større, som han synes at ville udforske, stadig lettere fortumlet - og samtidig forundret over at falde ned i en verden, som han kun kan begribe med sit maleri.

Kunstneren Michael Kvium malede en overgang et væld af birkestammer. I de golde billeder, hvor den menneskelige forkrøblethed havde taget over, udgjorde de mange, lyse birkestammer det eneste helle, hvor skønheden fik lov at råde i malerens dvælen ved de hvide stammers sarte farvespil. Birkestammen fremstod levende i forhold til de menneskelignende væsener, der ellers befolkede billederne, og stammerne udgjorde dermed billedernes eget organiserende princip. I Ejlerskovs seneste billeder har stammerne også overtaget styringen med naturen.

Horisontlinjen er helt forsvundet. Blikket er vendt nedad, væk fra himlens naturlige frirum. Skovbunden trænger sig på et blik, der er alt andet end overskuende. Blikket er tilbage i verden og ikke længere på afstand. Sjælen sidder i stammen. Også korsets træ var goldt og bart. Den vertikale flade blev brudt af den horisontale, der tilsammen udgjorde korset. Dette kors er blevet malet så mange gange, at vi ikke længere ved, om symbolikken er blevet tillært - eller om den er en arketypisk grundform, der vækker genklang allerdybest inde. I Ejlerskovs seneste billeder har flere af de golde stammer fået tilført et lille, horisontalt strøg. Naturligvis er disse ikke kors. Vi befinder os midt i en natur, der er så vibrerende nærværende, at vi nærmest kan lugte mosset og føle fugten på vores kinder. Og alligevel læser en del af os de krydsende linjer som kors. Blikket genkender symbolikken for den registreres af intellektet. Måske derfor synes de så betydningsladede. De fleste af stammerne er sorte. Kun når de er allermest mørke giver de plads for lyset. De sorte linjer, der efterhånden udgør billedernes eget, grid-agtige alfabet, giver netop lyset mulighed for at strømme ned fra den himmel, der ikke længere er synlig. Kun i serien Stykker af helhed er stammerne hvide. Pludselig er penselstrogene langt mere tøvende og lette, og stammerne synes selv at have opslugt alt det lys, der tidligere brusede mellem stammerne. Måske er der hér fundet en slags ro. Den menneskelige søgen efter betydning har for en stund fundet hvile i den evige rastløse søgen efter at begribe os selv og verden.


Spor af skønhed
Dorthe Jørgensen

Gå en tur i skoven og se verden sprække. Læg dig i lysningen og hor himlen åbne sig. Universet er mættet med skønhed; der er spor overalt. Det er spækket med muligheder, som beder om at blive virkeliggjort.

Skønheden er ikke en egenskab ved en genstand. Det har de fleste tænkere ellers ment, og det mener mange fortsat i dag. Pythagoræerne beundrede kosmos' harmoniske proportioner, og harmoni har for mange i eftertiden været det samme som skønhed. I dag efterspørges denne skønhed ikke mindst som noget ved mennesker: Man skal være pæn, og det kræver et harmonisk udseende. I damebladene og mode- og reklameverdenen er skønhed således grundlæggende et spørgsmål om form, og formen betragtes som en ydre egenskab ved noget, der er helt igennem håndgribeligt.

Den i dag mest udbredte skønhedsforståelse har rødder i den klassiske kunstteoretiske opfattelse af, hvad der skal til, for at et kunstværk er skønt. Da den klassiske kunstteori blandt andet bygger på tankegods fra pythagoræerne, er det ifølge denne teori en form præget af harmonisk proportionalitet og organisk enhed, der er forudsætningen for værkgestaltet skønhed. Netop denne form for skønhed gjorde kunsten og kunstteorien imidlertid oprør mod i begyndelsen af det 20. århundrede. Et oprør som har bevirket, at der inden for rammerne af den kunstteoretiske diskurs i lang tid har været ringe interesse for skønhed.

Der findes imidlertid andre skønhedsforståelser end den kunstteoretiske; den er blot en enkelt specifik historisk forståelse af, hvad skønhed er. Den klassiske kunstteoretisk definerede skønhedsforståelse dominerede ganske vist kunsten og kunstteorien fra antikken til det 20. århundrede og sætter stadig dagsordenen, om end negativt. Men nogle af det 20. Århundredes kunstnere og tænkere har insisteret på en anden form for skønhed, og de har derfor ikke bare afvist skønhedsbegrebet. De har ikke været optaget af harmonisk proportionalitet, men af selve dette at erfare skønhed, og de har forstået skønhedserfaringen som en begivenhed. Mere eller mindre bevidst har disse kunstnere og tænkere trukket på en filosofisk skønhedsforståelse, som også allerede fandtes i antikken, og på senere moderniseringer af denne skønhedsforståelse. Platon skelnede således imellem skønne ting og den skønhed, som disse ting er fælles om, og som han kaldte for ideen om det skønne. Han skelnede imellem ydre sanselig skønhed og indre åndelig skønhed; imellem skønheden i det immanente og den transcendente skønhed. For ham bestod skønhed derfor ikke bare i harmonisk proportionalitet, men nok så meget i den idé, som det harmonisk formede viser hen til.

Denne vægtning af ideer frem for fænomener fremgår af Platons onske om, at man som betragter vitterlig følger den henvisning til en immateriel idé, der bebor den materielle ting. Det vil sige hans interesse for den erkendelsesmæssige bevægelse fra blot at iagttage skønne ting til dette at erkende den idé om det skønne, som disse ting er fælles om, og som de rummer et aftryk af i deres konkrete former. Iagttager man bare, oplever man kun sanselig nydelse, hvorimod erkendelsen af ideen virker dannende. Ifølge Platon har man derfor pligt til at tage den mulighed for erkendelse op, som den sanselige form repræsenterer.

Skoven omsluttede ham som en handske. Han gik opslugt af helheden af lov og træer. Men med ét sprækkede verden. En træstamme trådte frem af mængden, individualiserede sig for hans blik. Massivt spærrede den - sort, nubret og arret - hans udsyn, men virkede samtidig urorlig. I et sekund uden forbindelse til urets tid stirrede han, både ét med træet og på afstand af det. Så skuttede han sig og gik videre.

Det skønne, på græsk to kalon, blev af de gamle grækere anvendt til at betegne alt det, der har værdi i sig selv - hvad enten det så var kosmos, eros, sophia eller noget andet. Den filosofiske idé om det skønne var således en idé for alt det i sig selv værdifulde, der af væsen også er selvberoende. Den var ideen for alt det, der ikke har sit formål uden for sig selv, men derimod har det i sig selv, og som for så vidt er absolut. Det vil sige alt det, som man ikke kan gøre til middel for noget andet uden at gøre vold på det. Sådan vil nogle af os i dag måske betragte kærligheden, andre for eksempel kunsten, livet eller mennesket.

Dette aspekt af den filosofiske skønhedsforståelse er vandret videre hos de af det 20. Århundredes kunstnere og tænkere, der ikke har afvist skønheden, fordi de ikke har klynget sig til den klassiske kunstteoretiske skønhedsforståelse. Men det er i en moderniseret form, at tanken om det skønne som det i sig selv værdifulde kan genfindes hos disse kunstnere og tænkere. Det er i en nyfortolket form, der er præget af den subjektivering af æstetikken, som A.G. Baumgarten og ikke mindst Immanuel Kant foranstaltede i 1700-tallet, og af den kritik af denne subjektivisme, som blandt andre Martin Heidegger har formuleret.

For Baumgarten og Kant blev skønheden betragtet som noget ude i verden - hvad enten den omtalte verden så var jordisk eller overjordisk - da den blev opfattet som en egenskab ved tingene. Med Baumgarten og ikke mindst Kant flyttede skønheden imidlertid ind i menneskets egen bevidsthed. I Kants filosofi er den faktisk slet ikke en objektiv kvalitet ved materielle genstande, men alene et subjektivt produkt af den menneskelige erfaring. Skønheden er selve erfaringen af skønhed, og det i sig selv værdifulde, som det skønne udgør, er dermed selve dette at erfare skønhed.

Denne tanke om, at det skønne er selve skønhedserfaringen, blev i det 20. århundrede videreført af tænkere som Heidegger, men samtidig også revideret. Revisionen bestod i, at det efter Heideggers opfattelse ikke blot er selve skønhedserfaringen, der har værdi i sig selv og er skøn. Denne erfaring er slet ikke en erfaring af, at der er noget bestemt, som har værdi i sig selv. Hos Kant var der trods alt et "noget" i form af menneskets egen evne til at erfare skønhed; det var egentlig denne evne, der var erfaringens genstand. Hos en tænker som Heidegger er skønhedserfaringen derimod alene en erfaring af, at noget overhovedet kan have værdi i sig selv.

Heidegger betragtede nærmere bestemt skønhedserfaringen som en begivenhed. Den er den begivenhed, at sandheden sker: at vi pludselig bliver opmærksomme på det værendes afhængighed af væren. Med ét opfatter vi ikke blot en ting som en genstand, vi kan dissekere med forstanden eller bruge som instrument til at nå vore egne mål. Med ét fornemmer vi det, der er betingelsen for, at det værende faktisk findes og kan erfares. Det pludseligt erfarede er det for tingen, os selv og alt værende tilgrundliggende - af Heidegger kaldet væren og af ham ikke betragtet som et noget, men som forudsætningen for, at der findes noget.

Han fortsatte igennem skoven, stemt i et andet leje. Handsken sad stadig, men havde losnet sit tag. Et billede af en træstamme, som trådte frem af mængden uden at miste sit tilhør, hverken til skoven eller dens bund og himlen over den, samlede sig i erindringen. Det var ikke med hans vilje, han vidste ikke om det. Han gik og tænkte som i drømme: på alt og intet, i tæt forbundne flager af fakta og fiktion.

Det skønne i naturen er det, der fremtræder som "noget mere, end det på stedet bogstaveligt er", skrev Th. W. Adorno i Ästhetische Theorie. Naturens skønhed skyldes, at "den synes at sige mere, end den er". I skønhedserfaringen fremtræder naturen ladet med merbetydning, for det menneske, der erfarer skønhed, forholder sig anderledes, end mennesker ellers gor. Skønhedserfaringen er en erfaring af merbetydning, fordi den, der erfarer skønhed, ikke objektiverer sin genstand; i så fald ville der ingen skønhed være. Takket være fraværet af objektivering liver genstanden op for betragterens blik, og man ser virkelighed, man ellers er blind for.

Adorno mener således, at vi i skønhedserfaringen lægger den formålsrettede tænke- og handlemåde bag os, som vi praktiserer i vort daglige virke. Det giver tingene mulighed for at være, hvad de er, i stedet for at blive set og brugt som middel for vore egne formål. Man dvæler ved den betragtede genstand, puster liv i den med sin dvælen og bliver dermed også selv oplivet. Tingene bliver levende, fordi de bliver betragtet med sans for, at de ikke kun er det, de er i materiel forstand. De har også et egetliv, en værdi i sig selv, og kan derfor være anledning til erfaring af merbetydning - af Adorno kaldet "det æstetiske mere".

Skønhedserfaringen er således ledsaget af en følelse af begejstring og virker opløftende. Den er glædesbringende, fordi den er betydningsladet og virker meningsstiftende. Den erfaring af merbetydning, som skønhedserfaringen udgør, er imidlertid ikke en erfaring af en bestemt betydning, men en erfaring af betydning i helt abstrakt forstand. Skønhedserfaringen er en erfaring af selve muligheden for betydning. Tilsvarende siger den heller ikke noget om, hvori den følte mening nærmere bestemt består. Den fortæller derimod blot, at der er mening, eller rettere sagt: at erfaring af meningsfylde overhovedet er mulig.

Det var Kant også allerede bevidst om. Han pegede på, at vi i skønhedserfaringen - som han kaldte "den rene smagsdom" - oplever noget, vi føler vished for, men ikke forstår, og som det derfor er svært at give udtryk for. Vi oplever noget så grundlæggende som vor "livsfølelse".

Takket være denne følelse lader skønhedserfaringen os stifte bekendtskab med en før-begrebslig harmoni imellem os og verden, som ellers er skjult. Skønhedserfaringen lader os opleve, at vi er en del af noget, der er større end os selv - f.eks. naturen. Den kaster uvant lys over det givne og lader os erfare, hvordan tilværelsen kunne være.

Skønheden - i naturen, kunsten og andre steder - er således anledning til forundring og sætter gang i tænkningen. I stedet for at fortælle, hvori den følte mening består, vækker den det afgrundsdybe spørgsmål om, hvad mening overhovedet er. Når det æstetiske forstås filosofisk, er det netop ikke bare noget, som pirrer sanserne og vækker begæret. Det stimulerer også intellektet og er en vej til erkendelse. Denne erkendelse virker forandrende og har derfor dannelsesmæssig betydning. Den lægger "mere" til verden; forandrer den enkeltes perspektiv og dermed også den enkelte selv. Den bidrager til, at man bliver den, som man har potentiale til at blive.

Hans hånd tegnede skitsen, men hans bevidsthed var i skoven. Lidt af den var blevet ved træet. Lidt af træet stod nu i atelieret, omsat i et billede af en stamme - sort, nubret og arret som den i skoven. Han trådte et skridt tilbage og betragtede skitsen. Trådte atter ind i mindet, men en uro rev ham ud. Kunne andre se træet, som han selv havde set det? Kunne de fornemme betydningen? Ane helheden? Så tog mindet ham tilbage. Endnu en skygge fuldendte barken.


REFERENCER
Dorthe Jorgensen, Skønhed - En engel gik forbi, Aarhus Universitetsforlag 2006.
Dorthe Jørgensen, Aglaias dans: På vej mod en æstetisk tænkning, Aarhus Universitetsforlag 2008.

Se også artiklerne "Erkendelsens mirakel" i Mirakler (Aarhus Universitetsforlag 2008)
og "Hvordan vi tænker: Vejen til visdom" i Viljen til visdom (Slagmark 2008)
samt hjemmesiden: http://person.au.dk/da/idedj@hum



Peter Ejlerskovs noter
03.10.2008 - DET UPERFEKTE
De fleste, der interesserer sig for kunst, har vel deres mening om, hvornår kunst i virkeligheden er kunst. Nogle lader deres interlekt bestemme det, andre lader sig drive af følelse. Jeg har nok nærmest opgivet at lave en definition, som holder vand for mig selv, men konstaterer blot, at når jeg forsøger at udtrykke mig, så SKER kunsten. Der kræves en vis mængde investeret energi i et værk, for det ligesom giver efter og skifter status fra husflid til kunstværk. Det er ofte jeg ikke opdager det, for et stykke tid efter. Maleri skal stå. Så er det som om, det enten holder eller falder. De fleste af mine malerier falder. Jeg bruger uanede mængder af maling, ikke for at dække over fejl og mangler, men mere for at overmale de dele af maleriet, der er for elegante eller blot virker for selvsikre. For mig er selvsikkerhed roden til al kedelig kunst. Der findes sikkert mange gode eksempler på det modsatte i kunsthistorien, men jeg tror, at de allerbedste kunstnere netop lader det uperfekte stå, som et spor, der peger tilbage på deres egen usikkerhed eller menneskelighed. I det uperfekte ligger det smukke gemt. Da Vinci lod simpelhen være med at færdiggøre mange af sine værker, selv det smukkeste af dem alle, Den Sidste Nadver, blev aldrig færdig. Kunne han tillade sig at være uperfekt, (i det perfekte) så kan jeg også!

22.10.2008 - MELANKOLI
Maleriet forstået som proces er vel nok interessant for mig selv, hvorimod det færdige maleri er ikke det væsentlige. Jeg er mere optaget af poesien i maleriet. Uden at det skal lyde for langt ude, så synes jeg, at det er i udtryk og komposition, at det vigtige ligger.
Mine værker begynder som regel som en opadgående glad kurve. Men når lærredet ikke kan tåle flere tæsk, så er det deromkring, hvor melankolien har taget over. Det betyder ikke, at jeg ikke ønsker at kommunikere det første, men det andet er bare vigtigere. På det seneste har jeg arbejdet med skulpturer i træ og glas. Fra lærred til et mere fysisk udtryk, er der ikke så langt, som jeg først troede. På lærredet skabes et rum, hvori melankolien kan komme til udtryk. Det er som om det allerede findes i træstubben eller i grenen. Her er det mere et spørgsmål om at finde en form og gøre træet abstrakt, så man ikke blot ser en gren, men et grafisk element. Denne abstraktion er vigtig for at se træet på en ny måde. I skoven falder træet så naturligt ind, at de fleste ikke ser det fantastiske i det, men blot konstaterer: Træ. Men i det små findes der jo ligeså meget virkelighed som i det store. Derfor bliver træet et spor for mig til at symbolisere det fysiske univers. Det vertikale bliver det fysiske - og dermed bliver det horisontale symbol på det himmelske eller virkeligheden i sig selv. Jeg forlanger ikke, at beskueren skal kunne trække det ud af mine værker, det er nærmest en arbejdsmetode, som skal balancere det ene imod det andet. Det lykkeligelige op imod det ubærlige.


09.11.2008 - SYNLIG ÅND
Enhver kultur bygger på en lind strøm af udefrakommende impulser. Sproget ændres selvom kernen bevares og værdier tager form af tiden. Men kulturer er rodfæstet i den natur de er opstået i. Det er som om, at landskabet ligger som et slags fundament under det hele, selvomdet ofte er svært at gennemskue. Jeg læste et sted, at Goethe mente, at naturen er synlig ånd – og at kunstens rolle er at fortolke det ind i kulturen. Er han citeret korrekt, så må det betyde, at han mente der foregår en løbende udveksling imellem kunst og kultur, hvor kulturen tager bestik af kunsten og kunsten af kulturen. Men under alle omstændigheder er begges kerne: Landskabet. Landskabet har for mig en tiltrækningskraft, som ligger langt ud over, hvad det i sig selv kan bære. Synlig ånd giver mening.


11.11.2008 - FOR HIMLENS SKYLD
Ting har det med at blive uskyldigt offer for den konstante vurderen og vejen. Det er som om, at man løber kapløb med sig selv for at komme først for blot at få lov til at registrere "tingen"uden at lægge den i den rette boks: Godt, dårligt, slemt. Omvendt med naturens frembringelser. Her er det let helt at udelukke vurderinger og blot erfare. Måske fordi der er en slags mentale energibolger imellem omverden og "jeg", som på en eller anden måde bliver for grove rigtigt at modtage fra en fremstillet genstand. Energien fra naturen er anderledes fin og detaljeret, en bølgelængde, der er direkte genkendelig. Naturen har jo ligesom mennesket ingen nytteværdi, kun værdi i sig selv, vi er begge til - for Himlens skyld.


04.01.2009 - SUMMA SUMMARUM
Maleriets styrke som medie ligger i, at det er et splitsekund af Nu, som er fastfrosset på lærred. Men samtidig vil jeg gerne have, at der er substans nok på lærredet til at åbne det til en genkendelig oplevelse. Hvert enkelt lille gren rummer en form for stilhed. Eller rettere peger på stilhed. Det er her, at oplevelsen kan tage fart, hvis beskueren blot dvæler en smule ved det og ser totalsummen frem for alle mellemregningerne. En mellemregning kan f.eks være det æstetiske, farverne eller motivet. Uden at kunne sige hvorfor, så tror jeg de fleste synes en violin er et mere melankolsk instrument end en piccolofløjte. Det giver ikke mening at forklare det, men det giver mening at erfare det. Lærredet kan det samme. Det er min ambition.


05.01.2009 - FILTER FOR OVERFLOD
Dét jeg ser er blot dét jeg vil afspejle. Men det skal igennem mit filter, som sier det meste fra, for det giver mening at skildre. Min virkelighed er vel ligeså rigtig som din, men jeg kan ikke afspejle din, kun min egen. Det jeg ser med mine øjne er så stort, at jeg til tider har vanskelig ved at kapere det. Maleriet kan hjælpe til at forstå det sete ved at filtrere alt det fra, som IKKE er kernen af det store. At det store ligger i det små er for mig helt åbentlyst. Det er kunstens rolle for mig, at filtrere indtil de små tings egen værdi står tilbage. Banalt, men sådan har jeg det. Det eneste redskab til at forstå hvad jeg har gang i på lærredet er derfor blot, at lade tommestok og vægt ligge hjemme og mærke lidt efter. Kommer der ingen genkendelighed, er det fordi jeg ikke har formået mit forehavende.


17.01.2009 - PRÆCIS ELLER FLYDENDE
Lærredets tomhed skal erstattes med noget, der har mening. Man kan sige, at det er virkeligheden præcist afbilledet, ikke set med fysiske, naturvidenskablige briller, men derimod med den poetiske erfarings briller. Men der ligger noget interessant gemt i, at lærredet ikke bliver tilfreds for der er balance imellem det præsist beskrivende og det åbentlyst abstrakte. Umiddelbart er der en konflikt imellem de to, men når jeg mærker nøjere efter, så er det måske netop virkelighedens essens, altid at være nærværende exakt - og underlig flydende.


22.01.2009 - DEN ABSTRAKTE VIRKELIGHED
Bag hvert eneste spjæt på lærredet gemmer sig en flig af virkeligheden, som jeg ser den. Det abstakte spor, er for mig ikke en metode eller et lune, der har til formål at sløre mit forehavende. Tværtimod er det et forsøg på at åbne op for en forståelse af det sete, som mere end blot former i rummet. Der er malet SÅ mange billeder som ligner natur, som maleriske fotografier. Samtidig bliver det abstrakte flittigt brugt som overfladefernis, der skal sløre den manglende hensigt med maleriet. Min største anstrengelse er, at blive på stien imellem de to og benytte det abstrakte til fortolkning af det sete. Kommer det ikke igennem netop min vridemaskine og bliver tolket eller indsat i netop min forståelse, eller mangel på samme, så er fotoet som redskab jo langt mere præcist og vedkommende.


26.01.2009 - TRÆETS EGEN VÆRDI
Det abstrakte eller uharmoniske, som i sig selv er uperfekt, har en særlig evne til netop at pege på det perfekte og det harmoniske som alle kender. Men hvorfor skildre et træ eller et landskab? Fordi det har betydning i sig selv. Træet kræver ikke forklaring eller fortolkning for at være et træ. Det indeholder til gengæld denne harmoni, som kan stå i vejen for at se det fordomfrit. Ved at skildre det uperfekt igennem kunsten bliver det tilpas småt til, at man kan forholde sig til det. I sig selv er det ubærligt stort at forstå.


05.002.2009 - GENKENDELSE
Når kunst benytter oplevelsen som væsentlig tiltrækningskraft, sker der det, at man fanges ind af performance, farver eller anden spektakulær effekt. Så hellere være lidt kedelig og nøjes med at ramme dem, der lader sig rive med af genkendelse. Oplevelser giver adspredelse, men erfaring igennem en eller anden form for genkendelse af sig selv i kunstværket giver forandring. Oplevelser er der nok af.


18.03.2009 ERFARINGSSPOR
Træd indenfor i et stort kirkerum. Hvælvingerne peger direke mod himlen. Men hvorfor skal man have et lukket rum eller en afgrænsning for at se? Udenfor kirken kunne man se lige ud I verdensrummet. Kunst er som en tændstiksæske, som kan holdes op for den velkendte virkelighed og give sammenligningsgrundlag. Det er som om, at den velkendte virkelighed er FOR stor at gribe i mit fordomfulde hoved, så den skal ind i små bidder. Som ikke at se skoven for bare træer. Forst når træet er fældet og ligger i en uvant position kan man se det. Det er dog et underligt vilkår, at man ikke blot kan se ting, som de er.


10.04.2009 STOFLIGHED
Når jeg står med en klump ler i hånden, har jeg det som om, at leret vil fortælle mig noget. Der er energi i materien, som er helt overvældende, når man mærker efter. Når jeg skriver om det, er det min rationelle forklarmigrov-evne, der overtager. Men når jeg står der og mærker, så foregår det slet ikke oppe i hovedet.


11.04.2009 - SYMBOLER
De trænger sig på, ligegyldigt hvor meget jeg vil undgå dem. Der er et kulturlag af symbolik, som er umulig at komme udenom. To grene på tværs og vupti, så har du hele lidelseshistorien serveret. Når penslen bevæger sig over lærredet på en bestemt måde, giver det en fornemmelse af skitse eller los tegning, som i sig selv er et symbol på, at noget skal fortælles. Skitsens løssluppenhed og mangel på frygt for at fejle, råber på opmærksomhed. Men er det muligt, at male udenom symboler?


15.04.2009 AT SPRINGE OVER HVOR GÆRDET ER HØJEST
Kunst afspejler på den ene eller anden måde en indre bevægelse. For mig udspringer den af en beundring for det fysiske univers, som føles både som en mental abstraktion og på samme tid nærværende og konkret. Beundring, fordi det næsten rimer på undren, som vel basalt set er det, der driver kunsten frem, ihvert fald for mig. Derfor bliver folgende til en mig-mig-mig tale, eller I, Me, My, som en anden Beatles-sang. Det er ofte de grimmeste ord, men her er de svære at komme uden om. Beundringen og overvældelsen over skaberværket udtrykt i den fysiske verden. Det er vel næppe særligt moderne at lade sig inspirere af naturen i sig selv - men det er jeg ligeglad med. Her ligger for mig kimen til alt, hvad jeg gerne vil udtrykke, men ikke forstået på den måde, at naturen som sådan, altså et landskab eller en skovlysning, interesserer mig synderligt. Det er nærmere, at jeg forsøger at skabe, eller måske genskabe et rum, hvori jeg kan genkende mig selv og forsøge at sætte mig i forhold til. Lykkes det for mig, så lykkes det måske også for andre i betragtningen. Derved bliver afstanden imellem værket og iagttageren pludselig mikroskopisk lille, fordi det meningsskabende er inde under hjerneskallen på iagttageren.

18.04.2009 - MELANKOLSK REGN
Solen skinner. Hver knop på træerne står på spring. Skovbunden er fuld af spirer. Det lalleglade har taget over. Med ét bliver himlen mørk og der går en susen igenem trækronerne. Det regner. Idag erfarede jeg helt konkret, at vinteren og efteråret giver naturen meningsfylde. Sommeren er altid skøn, men det er for kroppen. De nøgne træer og den mørke muld frigiver meget mere energi til at fundere over.


20.04.2009 - MORD PÅ ÅBEN LÆRRED
Endnu engang viser det sig, at lærredet kræver ofre. Mit store maleri er endelig færdig. Igen. Det har længe stået som en tynd skitse, små finurlige figurer i let streg, men nu er jeg vendt tilbage til et mere bearbejdet udtryk. Der var noget, der ikke gik op, men det eneste der ikke skulle pilles ved var den omvendte stub, som tiltrak ojets opmærksomhed. Alt foregik omkring den, men lige meget hjalp det. Nu har den ladet livet og hele regnestykket har skiftet karakter. Så længe der er noget på lærredet som er helligt, er det netop et regnestykke, noget der skal udtænkes for at finde et facit. Nu er regnesykket for en tid erstattet med et resultat, som blot mangler at blive arbejdet frem.

Det fysiske ved at arbejde på store lærreder gør det nemmere, at komme udenom mit evindelige tankespin om harmoni, disharmoni, elegance, farvestyring, for lidt, for meget, for oldschool... Ham dersens Hemmingway havde ret, det bedste må slåes ihjel, for det egentlige kan komme frem.


27.04.2009 - DET SKJULTE
For en genstand kan beskrives, eller for den sags skyld males og fortolkes visuelt, må den benævnes. Den skal have et sprogligt fundament at stå på for overhovedet at kunne fortolkes. Men alligevel sker det, at en genstand blot materialiserer sig foran mig uden at blive benævnt med ord. DER er afstanden væk og ikke indpakket i ord, indtil jeg hører mine egne beskrivelser kvæle det igen. Ord er i sig selv blot en henvisning til noget andet og større, for selvom vi kan tænke, kan vi ikke skabe tænkning. Det er som et spejl, som forlanger, at man ser uden at iagttage. Maleriet/kunsten kan på underfundig vis ophæve forbandelsen og genskabe “at se", til trods for, at lærredet skjuler noget andet. Jo mere man afslører, jo mere skjules.


02.05.2009 - MIDTIVERDEN
Jeg voksede op i Midtiverden. Her boede de gode og dem som vidste bedre. De gode så sig onde på De, som vidste bedre og De, som viste bedre, var overbærende overfor de gode. Midtiverden lå ved vandet, men alligevel greb den fat i engene bag den i vest. Mod øst forsvandt vandet og blev erstattet af himmel. Midtiverden var hverken smart, moderne eller hip. Men her fik jeg lov at stå i fisk til brystet og prøvede flere gange, at kravle så langt op i kastanien i regnvejr, at jeg ikke kunne komme ned igen. Det har mange andre også oplevet. Men derfor er jeg, som jeg er. Erfaringer lagres, men fordi hukommelsen er svagere end følelsen, er det kun nogle bestemte ting, der bliver tilbage i hukommelsen. Det er disse bestemte ting, som har berørt mig eller fået mig til at se omverden på en ny måde, og som nu driver mig til at male, som jeg gør.


12.05.2009 - ET RATIONALE
Et kunstværk er ofte klogere end sin skaber. Jeg har oplevet mange gange, at der i det melankolske gemmer sig en energi, som jeg tiltrækkes af og at mange kan genkende den. Det er en tiltrækning, som muligvis dækker over en længsel efter det tabte - eller et forsøg på at forstå mit forhold til verden og hvad der definerer netop mig. Når mine malerier bliver mørke og alvorlige, så er det netop det letbenede, lyset, der genskaber balancen - eller håb om man vil. Uden mørke inget lys.

Det er langt vanskeligere for mig at bygge mit rum op omkring det lette, derved bliver det ofte blot elegant eller nydeligt - altså æstetisk, men ligegyldigt.


27.05.2009 EN KONSTANS
Jeg har vel lært, at med hvert eneste maleri bevæger jeg mig væk fra udgangspunktet. Som en naturlov, en konstans, der har til formål, at flytte mig lidt for derefter at se i bakspejlet. Netop når jeg er kørt forbi et bestemt sted i maleriet, kan jeg se, hvad det betød. Det er ikke altid, (faktisk aldrig), at jeg har sat mig for, hvad værket præcist skal handle om. Forst når det er materialiseret igen og igen, lærred efter lærred, går det op for mig, hvad der ligger gemt. Jeg skal med andre øjne opdage, HVAD det handler om, derefter kan jeg sige det er færdigt. Det første lærred på en ny vej er svær, irriterende, med dog ny. De næste er nemmere. Her tager erfaringen fra de tidligere over og blandes med det nye. Det sidste lærred er r..kedeligt. Det er her, jeg kommer til et kryds og jeg vælger en ny retning. Men det er ikke en ny retning, som er helt anderledes, nærmere en buet bevægelse væk. På et tidspunkt krydser buen så sporet igen og jeg ser tydeligt, at dét med bevægelse blot var en illusion - jeg har overhovedet ikke rokket mig ud af stedet.