Opstand og opstandelse – moderne kunst i danske kirker

En god skitse åbner mere, end den lukker 

Peter Ejlerskov 

Landskabet strækker sig i et væld af farver under horisonten. Oven over folder himlen sig ud i et lige så facetteret, men mere afdæmpet farvespil. Måske er det en lokal byge, der nærmer sig ude fra venstre, og slipper blågrå strømme af vand ned over det frodige landskab. 

Der er spræl i Peter Ejlerskovs gengivelse af den natur, der præger egnen omkring Sdr. Rind, for altermaleriet skal kunne tiltrække sig tilstrækkelig opmærksomhed i kirkens kraftige farvesætning, som kunstneren også har haft ansvaret for. Selvom det ikke er genkendelige marker, dale, enge, søer og kær, Ejlerskov har malet, er det dog landskabstræk og -kulører, som kirkegængerne vil kunne genkende fra den danske natur. Samtidig udvider kunstneren perspektivet med den lange, lige horisontlinje, han kender så godt fra sin barndom i Strandby, få kilometer nord for Frederikshavn. 

”Horisonten gør det muligt at stirre ud mod det uendelige. Det drager alle mennesker og er med til at forme os,” forklarer Peter Ejlerskov. 

Måske vækker horisonten også tanker om det guddommelige, når blikket drager på langfart. Gud er ikke begrænset af tid og rum, og derfor kan han synes at strække sig lige så vidt som horisonten. Ja, længere endnu. 

Selvom vi med blikket og i tanken kan fortabe os i det uendelige, har vi fødderne på fast grund. Skifter blikket retning, kan det hvile i det nære, overskuelige og velkendte. Det kan fæstnes på marker og skove. Det er, hvad der sker, når man ser på altermaleriet, som gengiver et landskab, som det eksempelvis ser ud få hundrede meter fra Sdr. Rind Kirke. Vi indgår i landskabet i den egn, vi bebor. For folk, der står på afstand, kan vi ligefrem gå i ét med landskabet, når vi vandrer langs et hegn, svømmer i en sø eller krydser en eng. Det er, hvad der er sket med sædemanden fra Jesu lignelse, der i Det Nye Testamente findes i tre forskellige varianter.174 Ejlerskovs sædemand står ikke tydeligt frem i altermaleriet. Han er tæt på at være ét med landskabet. Hans skikkelse er tilpas uklar til at fremstå anonym. 

”Jeg håber, at folk ser billedet i midterfeltet som et landskabsmaleri med velkendte farver og former, og når de så kommer op til alteret, så opdager de, at der er noget mere i det. Sædemanden har jeg tænkt som en del af landskabet,” forklarer Ejlerskov. 

Sædemanden er altså blevet så integreret en del af naturen omkring Sdr. Rind, at han først bemærkes efter nogen tid. Han går i ét med landskabet, hører til på egnen, fordi han repræsen

terer den enkelte lokale kirkegænger, der lader sig forme af og selv er med til at forme det liv, der leves i Sdr. Rind og omegn. 

Samtidig er sædemanden andet og mere end en repræsentant for den lokale borger. Han forestiller også en jødisk sædemand, som ham fra lignelsen, der beplantede sin mark for to årtusinder siden. Fortid og nutid forenes i skikkelsen. Det nytestamentlige budskab fornys i Ejlerskovs maleri. Samtidig ligger der et lag mere i motivet, for lignelser er kendetegnet ved, at deres karakterer henviser til nogen eller noget andet end dem selv. Således forklarer Jesus, at sædekornet er Guds ord. Altså må sædemanden være såvel Gud som Jesus selv, der forkynder sit budskab om tilgivelse og kærlighed. Ejlerskov har gengivet hans arm som meget lang, hvilket får den til at indgå som et træk i landskabet. Armens længde skyldes, at sædemanden er ødsel med sæden. Han strør om sig med den, så den falder alle mulige steder, fjerne såvel som nære. Sæden lander både på klippegrund, blandt tidsler og i frugtbar jord. Sådan er det også med Guds budskab. Det forkyndes uafhængigt af, hvem de lyttende er. Om de er interesserede eller ej. Om de mener, at kristendommen er noget overtroisk humbug eller en meningsfuld livstydning. Alle kan få del i budskabet, hvis de deltager i en gudstjeneste eller kirkelig handling. 

Ved at gøre sædemanden til en beboer i nærområdet markerer Ejlerskov, at Guds ord også spredes i Sdr. Rind Sogn, og eftersom det er Gud selv, der spreder ordet, minder altertavlens maleri beskueren om hans nærvær.

SNUBLETRÅDE OG RIGDOMMEN I DET UFÆRDIGE

Peter Ejlerskov synes inspireret af danske kunstnere som Peter Brandes (f. 1944), Maja Lisa Engelhardt (f. 1956) og Per Kirkeby (1938-2018). Selv vedstår han, at særligt sidstnævnte har været en inspirationskilde, men skynder sig ydmygt at tilføje, at han slet ikke er så dygtig, som Kirkeby var. Samtidig slår han fast, at han indgår i en særlig nordisk tradition, der ligger som en kulturel og kunstnerisk understrøm i den skandinaviske bevidsthed. Ejlerskov er overbevist om, at enhver kunstner er barn af sin tid, og at de nybrud, som enkelte kunstnere bliver eksponenter for, vil opstå under alle omstændigheder. Det siger han ikke for at tale de kendte kunstneres værker ned og underkende det enestående ved dem. Han siger det for at understrege, at enhver kunstner står på skuldrene af andre. Derfor er Ejlerskov også meget bevidst om, at han selv udgør et led i en tradition. Han kunne ikke male, som han gør, hvis den kulturelle strøm og andre kunstnere ikke have banet vejen til det sted, hvor han står.

”Der er megen kunst i dag, som forsøger at være ny og at tilbyde noget, man ikke har set før,” konstaterer Ejlerskov. ”Men jeg synes helt ærligt ikke, at det er kunstens opgave. Kunstens opgave er ikke at være ny og gøre oprør mod det, der var, og når man forsøger på det, bliver resultatet ofte lidt kedeligt. Kunstens opgave er at bygge videre på det, andre har lavet. Jeg har da heller ikke lavet noget, der ikke er set før. Jeg vedkender mig 100 procent, at jeg arbejder i en tradition. Men det er klart, at resultatet får et personligt præg, fordi det er mig, der har lavet det. Det er ikke et brud, men en følge af, at der står et menneske bag ethvert kunstværk.”

Selvom Ejlerskov hverken vil eller kan løbe fra sin kulturelle bundethed til det nordiske, er han dog også meget inspireret af den abstrakt ekspressionistiske amerikanske billedkunstner Willem de Kooning (1904-1997). 

Skønt Ejlerskov benytter nogle mere afdæmpede, nordiske farver end de Kooning typisk gjorde, går det abstrakt ekspressionistiske igen i Sdr. Rinds altertavlemaleri, der ikke gengiver et genkendeligt landskab, men gør brug af dets kulører. Disse er fordelt mellem jord og himmel, så man hurtigt bliver bevidst om, at man ser på et landskabsmaleri.

Imidlertid er der detaljer, der ikke synes at passe så godt ind i helheden som de øvrige. Fra venstre side, lige under horisontlinjen, strækker nogle grå streger sig ind mod midten, og lidt længere nede ses noget blåt, der måske kan tolkes som en sø eller en bred å. Men Ejlerskov har en anden forklaring:

”Der skal være nogle snubletråde i et maleri. Hvis der ikke er noget, der får én til at tænke: ’Det var da mærkeligt. Den generer mig, den dér’, så bliver maleriet kedeligt. Det er ikke noget, jeg tænker mere bevidst over. Når jeg maler et maleri som det til altertavlen i Sdr. Rind, har jeg ikke nogen idé om, hvordan det skal ende med at se ud, men jeg har en klar idé om, hvad det ikke skal ende med at være. Det er alt det, jeg synes, at det ikke skal være, som jeg bliver ved med at pille af, indtil der opstår noget, som jeg synes er godt. Så forløbet er så at sige vendt på hovedet. Og så er der bare nogle gange, at der skal være lidt oprør i maleriet, og det er så her, snubletrådene lægges ud.”

At Ejlerskov lader sig føre af nødvendigheden til at indsætte detaljer, der på en eller anden mystisk måde bare hører til og samtidig skaber forundring hos beskueren, korresponderer ganske godt med kunstnerens syn på skitsen som et kunstværk i sig selv. Han vil gerne holde værket åbent for fortolkning, og det er netop muligt både med snubletråde og skitsens præg af det ufærdige.

”Den umiddelbare og lidt uforløste skitse er interessant, fordi den kan tolkes i forskellige retninger. Styrken ved skitsen er, at den ikke fremstår så tydelig. En god skitse åbner mere, end den lukker,” forklarer Peter Ejlerskov.

Således er Ejlerskovs færdige malerier også en slags skitser, fordi han vil fastholde en bred vifte af muligheder for fortolkning. Dette udelukker dog ikke, at der er tanker og komposition bag hans værker. Selv en skitse kan være styret stramt af den, der fører pennen eller penslen.

I bogen Dråben, der udkom i forbindelse med indvielsen af Ejlerskovs udsmykning, farvesætning og lysdesign i Mammen Kirke, beskriver han sin fascination af skitsen, det ufærdige, tolkningsåbne og abstrakte:

”Der er selvfølgelig altid en risiko for, at et abstrakt udtryk kan stå i vejen for værkets evne til at kommunikere tydeligt. Min indgang til at finde det rette niveau af abstraktion afhænger af det enkelte kirkerum, og af hvordan fortiden har sat sit præg på helheden her. Jeg er dog aldrig i tvivl om min skitseagtige, halvt abstrakte vej, fordi det abstrakte udtryk har en helt særlig evne til at involvere mennesker. Specielt i en kirke. Helt tilbage fra Aristoteles [384-322 f.Kr.] har filosofien kredset om at beskrive hvordan erkendelse opstår – og den tyske filosof Martin Heidegger [1889-1976] har defineret en teori om den kunstneriske erkendelse, som jeg finder interessant. I grove træk siger han, at når man betragter en genstand, går man ubevidst i gang med at kategorisere det man ser – og bevidstheden finder således en ’kasse’ hvori genstanden kan placeres: En træske. Den har en bestemt funktion, og bliver dermed koblet sammen med denne funktion. Når små børn betragter en træske, så er der ikke en tydelig kasse til at placere den i, og derfor bliver skeen til tider til et fantastisk objekt, som åbner verden for barnet, hvilket vidner om, at der er hemmeligheder gemt i de mindste ting. Når man betragter et kunstværk, mangler der på samme måde en praktisk funktion, og bevidsthedens skabende kraft sættes fri for at kategorisere, hvad den opfatter. Derfor mener jeg, at man kan tillade sig at sige, at den abstrakte kunst er lige så konkret som den repræsentative kunst, når den skaber kontakt til beskuerens egne forestillinger og tanker om livet – hvilket må siges at være vigtigt i en kirke. Til gengæld tror jeg, at et mere abstrakt udtryk umiddelbart kan være lidt sværere for nogle at forholde sig til, og det er mit håb, at kirkegængerne lader udsmykningen bundfælde sig – med tiden.”175

Ejlerskov uddyber dette håb med et helt lavpraktisk eksempel:

”Hvis du går forbi et kunstværk på en banegård, så har du tre sekunder til lige at afkode det. I kirken er der en mulighed for, at de samme mennesker kommer jævnligt gennem flere årtier. Hvis værket er udført på en måde, så man bliver færdig med det efter at have set på det to-tre gange, så har kunstneren svigtet kirkegængerne.” 

SKRIFTSYN

At Peter Ejlerskov vægter det abstrakte og skitseagtige udtryk er ikke tilfældigt. Det findes nemlig også i bibelteksten, der i højere grad antyder end forklarer, hvordan eksempelvis Jesu liv forløb. De fire evangelier i Det Nye Testamente forkynder grundlæggende det samme budskab, men de gør det på forskellige måder. At drøfte hvem af evangelisterne, der har ret, giver ingen mening, for hverken Det Gamle eller Det Nye Testamente er historiske fagbøger eller journalistiske redegørelser for, hvad der skete ved for eksempel verdens skabelse eller Jesu fødsel. Bibelen er tværtimod en samling af tekster, der peger hen på det, vi ikke kan sige os selv. Bibelen omhandler forholdet mellem Gud og mennesker, og dette forhold skildres litterært, selvom man som troende må fastholde den historiske kerne, at Gud lod sig føde som mennesket Jesus, levede, døde og opstod. Fordi Bibelen benytter sig af litteraturens virkemidler til at formidle sit budskab, skal dette budskab fortolkes, og derfor giver det langt mere mening, at kunstneren giver sit bud på tekstens indhold i et abstrakt antydende og fortolkningsåbent værk, end at han illustrerer, hvad der fortælles. En illustration vil nemlig fastholde fortællingen i dens historiske ramme, så dens almengyldighed undertrykkes. Ved at gengive det fortalte 1:1 i en illustration, lukker den af for fortolkning og forkyndelse. 

Ejlerskov illustrerer ikke, men overfører tolkningen af den bibelske litteratur til billedkunsten, hvorved hans kirkekunst bliver en form for visuel prædiken, der inviterer beskueren til at tænke med. Mens et fundamentalistisk skriftsyn anser Bibelens tekst for grundlæggende at være en gengivelse af historiske hændelser, som de i sin tid fandt sted, insisterer Ejlerskov på, at teksten skal fortolkes. Som det gælder så mange andre, er hans holdning betinget af hans opvækst.

”Min mor kommer fra et indremissionsk hjem i Hirtshals, hvilket gav hende et tvetydigt forhold til denne kirkelige retning. Min far er en rigtig arbejderdreng fra Aarhus. Jeg voksede op i Strandby, hvor vi, i kraft af min mors erfaringer, forholdt os forbeholdende overfor den indre mission, som fandtes i byen. Så jeg startede med at smide barnet ud med badevandet og tænkte, at hvis jeg skulle forstå verden omkring mig, så måtte det være gennem alle mulige andre religioner. Det medførte, at jeg i mange år studerede alt fra buddhisme og hinduisme til islam. Jeg rejste meget, ikke mindst i Mellemøsten, og fik en masse viden om andre indgange til religion og tro. Men så opdagede jeg på et tidspunkt, at meget af det, der resonerede i buddhismen og hinduismen, også fandtes i kristendommen. Det bragte mig ad bagvejen til at læse i Bibelen, og særligt Det Nye Testamente fascinerede mig. Mens Det Gamle Testamente er anekdotisk, handler Det Nye meget mere om mennesker. Derfor skildres tvivlen også som en naturlig modpol til troen. Det er næsten det vigtigste, at kristendommen rummer muligheden for tvivl. Og det er netop det spændingsfelt, jeg arbejder i. Man må, som Søren Kierkegaard siger det, kaste sig ud på de 70.000 favne vand uden at vide, om man bliver holdt oppe. Derfor er tvivlen en side af troen.”

KORNAKS OG BRØD

Det ord, der kan vække troen, er, hvad sædemanden kaster omkring sig. Hans insisterende ødselhed betragter kirkegængerne i størstedelen af den tid, de befinder sig i Sdr. Rind Kirke, fordi deres ansigter er vendt mod alteret og dets maleri. Men når de går ud, ser de en rude i kirkens endevæg, hvor motivet ikke er abstrakt, men figurativt og meget smukt i al sin enkelhed. Størstedelen af ruden er formet i det samme harlekinmønster som kirkeskibets øvrige vinduer. Men i den ene side spirer et kornaks. Ordet har sat frugt, og akset skyder op gennem ruden. Det er, som om det skubber mønstret til side, hvorved der skabes et friere udblik til himlen udenfor. Samtidig stræber et par blystreger, der udgår fra akset, op mod himlen. Eller også går bevægelsen oppefra og ned. I hvert fald forbindes himmel og jord med de to streger.

Ud over at pege tilbage på alterbilledets motiv, henviser kornakset til nogle andre kristne temaer. Et aks, der spirer, er udtryk for en ny begyndelse, sådan som det forkyndes med opstandelsesbudskabet. Samtidig er det almen viden, at aksets korn forarbejdes ved at blive malet til mel, og at melet indgår som hovedingrediens i brød. Netop brødet er et af de to elementer i nadverfejringen. Brødet nævnes også i fadervor, hvor man beder: ”Giv os i dag vort daglige brød”, idet brødet repræsenterer alt det, vi har behov for i livet: Mad, drikke, barmhjertighed, omsorg og kærlighed. Med disse henvisninger peger kornakset i ruden både ud mod det liv, kirkegængerne fortsat skal udfolde i Sdr. Rind og omegn, og hen mod det liv, der følger efter døden.

Rudens kornaks er gennemsigtigt, men den gule farve fra en dansk kornmark præger dels kirkebænkenes hynder, dels knæfaldets polstring. Peter Ejlerskov, der ud over rummets og interiørets farvesætning også har haft ansvaret for kirkens lysdesign, har desuden givet pendlerne, som hænger ned fra kirkens loft, en form, der minder om kornaks.

Dette fokus på korn og brød er ikke tilfældigt, for på alterbordsforsiden har man beholdt og opmaletto gamle indskrifter, der stammer fra Johannesevangeliets 6. kapitel. I den gamle oversættelse, som man har valgt at bevare på alterets front, lyder første sætning: ”Thi Guds brød er det, som kommer ned fra himmelen og giver verden liv.”176 Replikken falder som del af en dialog mellem Jesus og den store skare, der kort forinden har været vidne til bespisningsunderet, hvor folkemængden blev mættet af en meget lille mængde mad. Da skaren hører Jesu ord om Guds brød, beder de: ”Herre, giv os altid det brød!”, hvortil Jesus svarer: ”Jeg er livets brød. Den, der kommer til mig, skal ikke sulte, og den, der tror på mig, skal aldrig tørste.” Dermed giver Jesus selv et praj om, at hans budskab skal tolkes. Når han taler om brød, taler han om sig selv og sit budskab, hvilket han lidt senere understreger med det andet bibelcitat på alterbordets forside: ”Hvo som æder mit kjød og drikker mit blod, han bliver i mig og jeg i ham.”177 Ud over at Jesus hermed gør det klart, at det, han sætter livet ind på at forkynde, kan være livsfornyende, ligger der også en henvisning til nadveren i sætningen. Her er det brød og vin, altergæsterne spiser. Men Jesus benytter brødet og vinen som synlige tegn på sit legeme og blod. Ved at sætte lighedstegn dels mellem brødet og sit legeme, dels mellem vinen og sit blod, markerer han sit nærvær på tværs af tid og rum.

EN BLODDRÅBE VED KORSETS ROD

Jesu nærvær i blodet og legemet går igen i den glasmosaik, Peter Ejlerskov lavede til Mammen Kirke, og som blev indviet i 2018, året efter indvielsen af udsmykningen og farvelægningen i Sdr. Rind Kirke. Årsagen er ikke mindst, at man – ligesom det var tilfældet i Sdr. Rind Kirke – har beholdt den gamle bibelcitatudsmykning. I Mammen Kirke prydes blandt andet altertavlens sidefløje af et citat i gammel oversættelse skrevet med gotisk skrift. Her gengives Jesu indstiftelsesord fra 1. Koritherbrev 11,23-26: ”Den Herre Jesus i den Nat, da han blev forraadt, tog Brød, takkede og brød det og sagde: Dette er mit Legeme, som er for eder, gører dette til min Ihukommelse. Ligesaa tog han ogsaa Kalken efter Aftensmaaltidet og sagde: Denne Kalk er den nye Pagt i mit Blod, gører dette saa ofte som I drikker det til min Ihukommelse.”

Som i så mange andre middelalderkirker findes der et vindue i korets endevæg. I ønsket om at udnytte lyset herfra, udførte Ejlerskov et forsøg med en foreløbig mosaik til altertavlens midterfelt. Resultatet var overbevisende, så i samarbejde med en glarmester lavede han en ny og endelig glasmosaik, der om aftenen belyses af LED-pærer som erstatning for solen.

Mosaikken består af to lag. En gennemsigtig glasplade, hvori der er hærdet en kultegning, udgør det ene. De skitseagtige motiver i mosaikken stammer fra denne tegning. Det andet lag er en egentlig mosaik af glasstykker, der er smeltet sammen. Når denne plade placeres foran pladen med tegningen, opstår der liv og farvespil i værkets samlede hele.

En stor dråbe befinder sig midt for i mosaikkens nederste halvdel. Lidt rødt glas antyder, at der er tale om en bloddråbe, men den har også dels blå, dels andre farver i sig. Det blå minder om vandet, der ganske vist er gennemsigtigt, men synes blåt, når himlen spejler sig i det. Således kombineres blodet og vandet i glasmosaikdråben. Som det er tilfældet i Johannesevangeliets detalje om soldaten, der stikker den døde Jesus i siden, hvorved der ikke kun flyder blod, men også vand ud, henviser dråben til både nadver og dåb; den protestantiske kirkes to sakramenter.

Dråben er ved at slippe sit tag i den genstand, den er løbet ned ad, nemlig den nederste del af et kors. Peter Ejlerskov er forsigtig med at bruge traditionelle kristne symboler, fordi de er blevet brugt så ofte, at de let fremstår fortærskede. Korset er et af disse symboler. Derfor har kunstneren ikke gengivet det i sin helhed. Antydningen er tilstrækkelig, for ved man det ikke i forvejen, finder man som kirkegænger hurtigt ud af, at Jesus døde på korset, og at han gjorde det for at påtage sig den straf, der, hvis alt gik retfærdigt til, skulle udstås af ethvert menneske. Ifølge kristendommen er intet menneske fejlfrit. Tværtimod begår alle synd i større eller mindre målestok. Derfor er ethvert menneske skyldigt til straf. Men det var altså denne straf, Jesus tog på sig. Når der drypper en dråbe fra korsets rod, viser det, at Kristus udgød sit blod for menneskers skyld. Derved kunne Gud fastholde sit fællesskab med sine skabninger, hvilket blandt andet kommer til udtryk i nadverens måltid, hvor fællesskabet med Kristus bliver italesat med ordene om, at man får del i hans legeme og blod.

Ser man godt efter, kan man i glaspladens hærdede kultegning se Kristi skinneben og fødder foran korset. Det er altså ikke fra korset,

men fra det martrede legeme bloddråben stammer. For at understrege legemets rolle i nadverfejringen har Ejlerskov i mosaikkens nederste venstre hjørne skitseret en torso med armene bredt ud til siden. Denne positur viser, at der er tale om den korsfæstede.

”DÅB ER DRÅBEFORMET NÅDE”

Dråben består som nævnt også af vand og henviser således til dåben. I dette sakramente indgår vandet i en tegnhandling, idet de tre håndfulde vand vasker barnet rent for dets synder. Reelt har et spædbarn ikke begået noget syndigt, men hvad det ikke har, kommer det til. Blot få år inde i et menneskes liv, viser dets selvoptagethed sig, idet små børn kræver mest mulig opmærksomhed, og hvis opdragelsen ikke udgør en modvægt til dette, vil barnet blive ulideligt selvcentreret og mangle sans for andre mennesker. Netop manglen på medmenneskelig forståelse er et grundlæggende udgangspunkt for synd, og selvom de fleste voksne mennesker er velopdragne og hensynsfulde, er det dog en selv, man som regel tænker på først. Det gjorde Jesus ikke. Havde han gjort det, kunne han snildt have undgået at blive henrettet på korset. Men han valgte at påtage sig straffen for de gange, andre synder ved ikke at vise den samme selvopofrelse.

Det var således det ultimative offer, Gud bragte i Jesus. Han viste sig som en nådig skaber, der vægter tilgivelse højere end straf. Dette får det barn, der døbes, og dets familie at vide, og det understreges af vandet, der hældes over barnets hoved som et tegn på renselse.

I dåben viser Gud sin nåde, idet han tilgiver barnet på forhånd. I dets egenskab af Guds skabning vil han binde barnet til sig med sin kærlighed, og det rituelle tegn på, at han gør det, er de tre håndfulde vand. Dette formulerer Christiane Gammeltoft-Hansen i poetisk kortform i sin dåbssalme Med favnen fuld af kærlighed, hvor det slås fast, at ”dåb er dråbeformet nåde”. Denne lille sætning indeholder ikke mindre end tre henvisninger til vand. Dels i ordene ”dåb” og ”dråbeformet”, dels i den hyppige brug af bogstavet å, der i sig selv henviser til en strøm af vand. Endnu flere henvisninger til vand findes i de forudgående linjer:

Lad dåben som en sommerregn os gøde,

så vi kan gro, gå livet trygt i møde.

Fra en dybblå kilde vander du den gåde:

Dåb er dråbeformet nåde.

Substantiverne ”sommerregn” og ”kilde” lægger sammen med verbet ”vander” op til den afsluttende konklusion: ”Dåb er dråbeformet nåde”.

Det er denne dråbeformede nåde, der drypper fra korset i Ejlerskovs alterbillede.

LIVSTRÆET I KORSET

Selvom dråben ser ud til snart at ville slippe sit tag i korset, kan det dog også være, at retningen er omvendt, så det er træet, der suger dråben til sig. Der er det bemærkelsesværdige ved korsets ende, at det er tvedelt. Den synlige del minder om en træstub, der har boret sine rødder dybt ned i jorden for at finde vand. En lysende streg synes at bevæge sig opad fra dråben og ind i træet, som om korset drikker begærligt af dråben. Herved henvises der til en gammel tradition indenfor kirkekunsten, hvor Jesu kors sætter rod og nye skud spirer af det forarbejdede træ. For to årtusinder siden var korset et henrettelsesinstrument, som man forbandt med pinefuld død, men i kraft af, at Kristus genopstod, fik korset en ny betydning. Dels blev det et symbol på tro, dels forbandt man det med livets træ fra den gammeltestamentlige paradismyte. Adam og Eva spiste af frugten fra træet til kundskab om godt og ondt, og for at Gud kunne leve op til sit ord, om at de skulle dø, hvis det skete, smed han dem ud af Edens Have, så de ikke også kunne spise af livets træ. Gjorde de det, ville de nemlig leve evigt.

Med sin offerdød og opstandelse ændrede Kristus dødens vilkår. Fra da af kunne han føre de afdøde ind i sit evige, paradisiske rige. Således spillede korset en vigtig rolle, for at ringen kunne blive sluttet. Døden skulle til, for at livet kunne opstå. Disse to komponenter forenes i kirkekunstens spirende kors, hvor det døde får liv. At det samme sker med korset i Mammen Kirkes glasmosaik må man nøjes med antydningen af, for toppen kan ikke ses. Til gengæld ses den i det udskårne træ på alterbordsfronten, som billedskærer Helmut Schlodder har udført efter Ejlerskovs anvisninger. Træet har en lille, tæt stamme med en stor krone af grene, der vikler sig ind og ud mellem hinanden. Strukturen har ligheder med en busk, og man kan komme til at tænke på den brændende tornebusk, som Gud åbenbarede sig for Moses i. Men væksten på alterbordsforsiden brænder ikke. Og dog er den forbundet med Gud, for ligesom resten af alterbordets sider er den forgyldt, og det gyldne er et traditionelt symbol på det guddommelige.

Tilbage til glasmosaikken kan man få øje på forskellige enkeltdele, som beskueren måske kan se et særligt motiv i. Således ligner to langstrakte, grønlige former et par ben, der er på vej op i værkets øverste højre hjørne. Dette kan forstås som et himmelfartsmotiv, men spørger man Ejlerskov, har han tænkt på det som et lysindfald. I mosaikkens bund ses en vandretliggende figur, der har farve og struktur som en træbjælke. Måske er det korsets tværligger, der er taget ned, fordi Jesus ikke længere hænger derpå. Det kan dog også være en snubletråd som dem, der fandtes i Sdr. Rind Kirkes alterbillede. I det hele taget står det beskueren frit at fortolke, men når det kommer til farverne i glasmosaikken, er de i høj grad bestemt både af Ejlerskovs farvesætning i kirken, af farverne på resten af altertavlen, der ifølge Nationalmuseet gerne måtte males op, men ikke ændres, samt af det gamle maleri i toppen af altertavlen. Det blev malet af Wenzel Tornøe i 1884 og forestiller Jesu møde med Maria Magdalene efter opstandelsen. For at få de to malerier til at korrespondere, har Ejlerskov spejlet farvespillet i Tornøes billede i mosaikkens nederste højre hjørne. Samtidig forbinder den gule farve i midterfeltets venstre side glasmosaikken med både alterbordets massive gyldne flade og altertavlens spredte gyldne staffage. I det hele tage spiller de gule nuancer en stor, men diskret rolle i hele Ejlerskovs vellykkede farvesætning og lysdesign i kirken.

FRA FALD TIL OPREJSNING 

Som det er tilfældet med Sdr. Rind Kirkes kornaks i vestvinduet, har Peter Ejlerskov også lavet et figurativt motiv i Mammen Kirke. Vinduerne ved prædikestolen og orglet er blevet forsynet med uklart forsatsglas, hvorpå der ses en grå, stiliseret udgave af livets træ. Strukturen er mere langstrakt end det komprimerede træ på alterbordsfronten, men motivets symbolik er den samme: Træet markerer de to yderpunkter i den kristne og bibelske grundfortælling, der bevæger sig fra fald til oprejsning.